10 гениев живописи
Шрифт:
Начатые работы мастер никому не показывал. Отсутствие опыта в настенных росписях сразу же дало себя знать: едва лишь он принялся за дело, как чуть было не пришлось отказаться от работы. Еще свежие краски вдруг стали покрываться плесенью, и сначала никто не мог понять, почему это происходит. Потом, правда, установили, что все дело в плохом качестве римской извести и что Микеланджело употреблял свой раствор слишком сырым. Когда все было исправлено, художник с прежним жаром принялся за дело и в течение двадцати месяцев без помех и остановок выполнил половину работы.
Но таинственность, которой он окружил себя, сильно возбудила общее любопытство. Микеланджело не желал, чтобы его посещал даже папа. Лежа на лесах на спине, он все писал сам, не доверяя работу
«Не мешало бы прибавить фигурам позолоты, – сказал папа, – а то моя капелла покажется очень бедной». – «Те, кого я написал тут, – возразил Микеланджело, – были бедны». И никаких изменений вносить не стал.
По прошествии некоторого времени художник принялся за роспись второй части свода – более обширной. И на этот раз нетерпение папы было так велико, что он едва не поссорился с Буонарроти. Микеланджело хотел на несколько дней съездить в родную Флоренцию и пошел просить у папы денег. Но тот спросил: «Когда же ты окончишь капеллу?» – «Как успею!» – ответил Микеланджело. «Да я сброшу тебя с подмостков!» – в запальчивости воскликнул папа и стукнул его своим посохом.
Мастер развернулся и отправился домой, привел в порядок свои дела и собрался было уехать, как папа прислал к нему своего любимца Аккурзио с извинениями и пятьюстами дукатами.
Изображения плафона распадаются на три основные группы: сцены из Книги Бытия, пророки и сивиллы и сцены в пазухах свода. Сцены из Книги Бытия, как и композиции на боковых стенах, расположены в хронологическом порядке, от алтаря ко входу. Они делятся на три триады. Первая связана с сотворением мира.
Во фреске «Отделение света от тьмы» Бога Саваофа, борющегося с хаосом, Микеланджело наделяет собственной творческой страстью…
Вторая – «Сотворение Адама», «Сотворение Евы», «Искушение» и «Изгнание из рая» – посвящена созданию человечества и его грехопадению.
О «Сотворении Адама» искусствовед В. Н. Лазарев писал: «Отправляясь от библейского текста, художник дает совершенно новое претворение. По бесконечному космическому пространству летит Бог-Отец, окруженный ангелами. Позади него развевается огромный, надутый, как парус, плащ, позволивший охватить все фигуры замкнутой силуэтной линией. Плавный полет Творца подчеркнут спокойно скрещенными ногами. Его правая рука, дающая жизнь неодушевленной материи, вытянута. Она почти вплотную прикасается к руке Адама, чье лежащее на земле тело постепенно приходит в движение. Эти две руки, между которыми как бы пробегает электрическая искра, оставляют незабываемое впечатление… Расположив фигуру Адама на покатой поверхности, художник как бы создает у зрителя иллюзию, будто фигура покоится на самом краю земли, за которой начинается бесконечное мировое пространство. И поэтому вдвойне выразительны эти две протянутые навстречу друг другу руки, символизирующие мир земной и мир астральный. И здесь Микеланджело великолепно использует просвет между фигурами, без которого не было бы ощущения безграничного пространства. В образе Адама художник воплотил свой идеал мужского тела, хорошо развитого, сильного и в то же время гибкого». Последняя – «Потоп» – повествует об истории Ноя, заканчивающейся
Главной идеей «Потопа» является не всемирная катастрофа, а человек со всеми его сильными и слабыми сторонами. Он показан в бесплодной борьбе со смертью, которая обрушивается на него проливным дождем с хмурого неба. Вся земля покрыта водой, только гребни гор, как маленькие островки, виднеются среди безбрежного океана.
Измученные и объятые ужасом люди с пожитками поднимаются на вершину одного из таких островков в надежде на спасение. Среди них мужчины, женщины и дети. Вот жених на руках несет испуганную невесту; мать, держа на руках малыша, пытается укрыть его от разбушевавшейся стихии; рядом обезумевший от страха юноша, надеясь уцелеть, карабкается на гнущееся под порывами ветра дерево. Среди безбрежного моря воды обезумевшие и озверевшие люди борются за место в уже переполненной лодке.
Справа на скале группа беженцев пытается укрыться от ливня под большим куском холста. В этой группе тоже все по-разному реагируют на происходящее. Муж с женой с покорностью смотрят на подступающую к их ногам воду; юноша, облокотившийся на бочонок, нашел забвение в вине; старик и женщина протягивают руки, чтобы помочь мужчине, несущему на своих плечах безжизненное тело сына.
Вдали виден ковчег, вокруг него тоже бушуют страсти: обезумевшие от страха люди стучат в него кулаками, взывая о помощи и прося пустить их. Изображая людей, лицом к лицу столкнувшихся со смертью, художник показывает их поведение в зависимости от душевных сил и личных качеств. Несмотря на драматичность сюжета, фреска не оставляет чувство безнадежности и безысходности, у зрителя как будто остается надежда на спасение отчаявшихся людей.
В четырех парусах свода находятся сцены «Юдифь и Олоферн», «Давид и Голиаф», «Медный змий» и «Смерть Амана». Каждая из них – пример таинственного участия Бога в спасении избранного народа. Об этой божественной помощи повествовали пророки, предсказывавшие пришествие Мессии. Кульминацией росписи является экстатическая фигура Ионы, расположенная над алтарем и под сценой первого дня творения, к которой обращен его взгляд. Иона является провозвестником Воскресения и вечной жизни, поскольку он, подобно Христу, проведшему три дня в гробнице перед вознесением на небо, провел три дня во чреве кита, а затем был возвращен к жизни. Участвуя в мессе у алтаря внизу, верующие причащались к тайне обещанного Христом спасения.
А дальше расположены фрески с библейскими пророками («Пророк Исайя», «Пророк Захария», «Пророк Иона» и др.) и мифологическими сивиллами («Дельфийская сивилла», «Эритрейская сивилла», «Кумская сивилла» и др.).
Повествование построено в духе героического гуманизма; и женские и мужские образы излучают силу. Фигуры обнаженных, обрамляющие сцены, свидетельствуют об особенностях вкуса Микеланджело и его реакции на классическое искусство: взятые вместе, они представляют собой энциклопедию положений обнаженного человеческого тела, как это было в «Битве кентавров» и «Битве при Кашине». Микеланджело предпочитал мощный героизм эллинистического и римского искусства, выразившийся в крупной, исполненной пафоса скульптурной группе «Лаокоон», которую как раз в 1506 году обнаружили в Риме.
Рассуждая о фресках Микеланджело в Сикстинской капелле, следует принимать во внимание их сохранность. Расчистка и реставрация росписи началась в 1980 году. В результате были сняты отложения копоти, и тусклые цвета уступили место ярко-розовому, лимонно-желтому и зеленому; более четко проявились контуры и соотношение фигур и архитектуры. Микеланджело предстал тонким колористом: он сумел усилить скульптурное восприятие натуры при помощи цвета и учел большую высоту потолка (18 м), который в XVI веке не мог быть освещен так же ярко, как это возможно сейчас.