100 великих памятников

Самин Дмитрий К.

После выступления на большой «Балтийской выставке» в 1914 году в Мальме, где Миллес нашел широкое признание, он начинает получать заказы на декоративную скульптуру.

В содружестве с архитектором Лильеквистом он создает декоративные фигуры для Драматического театра в Стокгольме.

В 1909 году был объявлен конкурс на фонтан, посвященный теме развития шведской национальной индустрии. Миллес представил проект, в котором обширная чаша бассейна с четырьмя фигурами по краям, символизирующими элементы строения вселенной, поддерживалась массивными контрфорсами. В окончательном варианте фонтан, установленный в 1926 году в Стокгольме, представляет собой огромную бронзовую чашу с рельефами, олицетворяющими покорение человеком

природы и вечную борьбу человека с силами природы. Эта тема вылилась в рельефах фонтана как темпераментная битва амазонок с кентаврами.

Период 20–30-х годов в творчестве Миллеса можно определить как особенно продуктивный. В это время были созданы и осуществлены восемь проектов монументальных фонтанов. Тема фонтана постепенно становится доминирующей. Художник полностью овладевает в эти годы «симфонизмом» композиции, отличающим главнейшие его произведения, где множество фигур подчинено единой главной идее. Эта слаженность композиции выражается в том, что фигуры смотрятся как части целого и в то же время каждая несет свой ритм и великолепно вылеплена. Все сложные фонтаны Миллеса построены на основе не только формального, но и психологического единства, и главное, им неотъемлемо присуще чувство современности.

Может быть, тяготение скульптора к величественным, грандиозным, монументальным замыслам объясняется его исконными национальными пристрастиями, влияниями и впечатлениями от природы родины — просторов моря, суровости скал и торжественности озер.

В искусстве ваяния этой поры впервые скульптурная композиция обрела такой оригинальный, свободный художественный строй, когда выявлялись ее архитектонические свойства и укреплялись ритмические связи отдельных компонентов. Именно архитектоничность композиции становится ведущим качеством скульптурных групп Миллеса.

Творческая зрелость Миллеса закрепляется и внешними успехами. В 1920 году он избирается профессором Королевской Академии художеств в Стокгольме.

Наибольшей славой овеяны два фонтана Миллеса — «Фонтан Посейдона» в Гетеборге (1930) и «Фонтан Орфея» в Стокгольме (1936). В центре обоих крупная центральная статуя, несущая основную тему фонтана Большую роль играют окружающие фигуры или рельефы, развивающие заложенную в ней идею. Они усложняют ее, открывают вторые планы, создают необходимую общую атмосферу.

В творчестве скульптора музыка всегда занимала особое место, вдохновляя его художественные образы, формируя чувство гармонии. Неудивительно, что с таким увлечением откликнулся Миллес на предложение создать «Фонтан Орфея», где он мог рассказать о власти музыки над человеком.

Миллеса пригласил архитектор Тенгбом, автор строгой колоннады концертного зала на главной торговой площади Стокгольма. Он предложил Миллесу создать скульптуру, связанную с фасадом здания. Там сегодня и высится «Фонтан Орфея», как пластическое олицетворение музыки. Фонтан расположен асимметрично перед фасадом и, безусловно, подчиняет себе архитектуру, а не дополняет ее.

Ещё впервые приступив в 1926 году к эскизу «Фонтана Орфея», Миллес уже знал свою тему. Он остановился на знаменитом мифе об Орфее, обладающем чудесным даром подчинять своей музыке все живое. Как известно, в поисках любимой жены Эвридики он спускается в царство мертвых, пробуждает души умерших от оцепенения смерти, возвращая чувство жизни, чувство прекрасного. По замыслу Миллеса, миф об Орфее должен говорить о высоком предназначении музыки, пробуждающей в людях лучшее.

Как пишет К. С. Кравченко: «Все содержание „Фонтана Орфея“ символично и драматизировано. Но трагическое, как и в этом фонтане, обычно преодолевается в скульптурах Миллеса сознанием немеркнущей красоты жизни. Орфей побеждает стражу подземного царства — Цербера, лежащего у его ног.

В первоначальном эскизе Орфей — юноша, с очень удлиненными пропорциями, резкими поворотами головы и рук — едва

касается ногой экзотического растения и высоко поднимает над головой лиру. Здесь утверждается излюбленная Миллесом постановка человеческой фигуры — почти парящей в воздухе, устремленной вверх, в пространство, едва прикрепленной одной какой-либо точкой к постаменту. Орфей в осуществленном варианте фонтана теряет условность эскиза, движения его становятся более плавными и музыкальными, основанными на мотиве контрапоста. На фоне граненых колонн здания условная, поэтическая, оставшаяся необычайно внутренне заостренной фигура Орфея, создающая ощущение, что он поднимается ввысь над землей (несмотря на то, что по сюжету он нисходит в ад), вторя архитектурному ритму колонн, представляется воплощением музыки. Ритм скульптурный идет здесь в своем ключе. В Орфее нет покоя классических архитектурных пропорций Тенгбома, нет мира. Вспомним, что в какой-то мере и Тенгбом не терял связи с архитектурным течением „национального романтизма“ в Швеции, возглавлявшимся архитектором Фердинандом Бобергом. Лицо Орфея с раскосыми глазами вдохновенно и исступленно-трагично. Многое в нем от Пана, от земных первобытных сил».

Окружающие Орфея восемь фигур, олицетворяющие пробужденные им души умерших, подчеркивают вертикальный принцип композиции фонтана. Фигуры, оторвавшись от земли, как и Орфей, устремлены ввысь. И каждая откликается по-своему на музыку, каждая полна глубокого драматизма чувств. Особенно ярки подобные проявления в фигуре, названной Бетховеном.

Ещё раз слово К. С. Кравченко: «Фигуры по-разному психологически и пластически связаны с Орфеем, по-разному воспринимают музыку: девушка воздела руки, отстраняясь от власти звуков его лиры; человек, похожий на Бетховена, в отчаянии рвется к нему; иные остаются в странном оцепенении, жизнь, пробужденная музыкой, ещё не коснулась их; иные прислушиваются к внутреннему настроению, которое вызвала в них игра Орфея. Самостоятельные по выраженному в них душевному состоянию, все эти фигуры объединены в целостный композиционный образный строй. В обособленности пластического бытия каждой фигуры таится мысль о сложной индивидуальности человека, но единая ведущая тема остается: людям необходимо преодоление страданий в поисках радости. Все фигуры тянутся к Орфею, жаждут его музыки как освобождения от оков небытия, как возвращения к жизни. Миллес блистательно владеет не только передачей мимики лица, но и построением всей фигуры человека, красноречиво передающей волнения чувств, смятение, горечь или радость».

В творениях Миллеса поражает органичное соединение монументальности и глубокого психологизма. Смело решается скульптором в монументально-декоративных композициях тема человеческой души, человеческого сердца. Все это, не снижая декоративного пафоса, одновременно усиливает их эмоциональное воздействие.

Перед «Фонтаном Орфея» всегда многолюдно. Многие созерцают его в задумчивости, другие, напротив, стараются рассмотреть монумент в деталях.

До конца дней обладал скульптор страстным взыскательным отношением к искусству и не терял высокого мастерства ваяния. В 1955 году Миллес скончался. В созданном им саду, в «Саду Миллеса», в часовне, охраняемой каменной скульптурной группой «Пьеты», нашел он свой последний покой.

Местом настоящего паломничества людей, преданных искусству, стал «Сад Миллеса» в Лидинге, ранее предместье города Стокгольма, где повторены почти все основные произведения мастера.

Рабочий и колхозница

(1937 г.)

Вера Игнатьевна Мухина была признана как выдающийся мастер XX века в 1937 году, когда ее скульптура из нержавеющей стали увенчала павильон Советского Союза на Международной выставке в Париже. С тех пор «Рабочий и колхозница» в глазах людей всего мира стали образом-символом советской страны, советского народа.