5том. Театральная история. Кренкебиль, Пютуа, Рике и много других полезных рассказов. Пьесы. На белом камне
Шрифт:
Она с полной серьезностью, старательно, на совесть разыгрывала свою сцену. Хотя некоторые ее позы казались нелепыми, ибо для их оправдания нужна была юбка, почти все были красивы и все без исключения увлекательны. Они подчеркивали упругость мускулов при общей мягкости линий; каждое движение выявляло, гармоничную стройность всех частей ее юного тела, обычно не столь заметную.
Облекая свою наготу в благопристойные позы и наивные речи, она волею судьбы и по собственной прихоти превращалась в изящное произведение искусства, в аллегорию невинности во вкусе Клодиона или Аллегрена [67] , и в устах этой ожившей статуэтки восхитительно чисто звучали стихи великого комедиографа. Невольно очарованный, Робер дал ей довести сцену до конца. Особенно забавляло его то, что такое сугубо публичное зрелище, как театральная сцена, разыгрывается перед ним одним частным образом и втайне от всех. И, наблюдая за церемонными движениями совершенно голой девушки, он с философским удовольствием отмечал, чем достигается достойная осанка в лучших труппах.
67
…во вкусе Клодиона или Аллегрена… — Клодион (настоящее имя Мишель Клод, 1738–1814) — французский скульптор, автор небольших грациозных статуэток. Аллегрен Кристоф-Габриэль (1710–1795) — французский художник, любивший аллегорические сюжеты.
А она меж тем любовалась в зеркало своими молодыми, недавно расцветшими грудями, своим легким станом, чуть худощавыми изящными руками с тонкими запястьями, стройными ногами
Он приподнялся на постели, опершись на локоть, и крикнул:
— Ну, а теперь пойди, пойди ко мне. И Фелиси, вся зардевшаяся и оживленная, скользнула к нему.
— Так ты думаешь, что я не люблю тебя!..
Покорная и разомлевшая, она запрокинула голову, подставив его поцелуям глаза, осененные длинными ресницами, и полуоткрытый рот, в котором влажно поблескивали зубы.
Вдруг она вскочила на колени. В устремленных в пространство глазах застыл неописуемый ужас. Из горла вырвался хриплый крик, а вслед за ним стон, протяжный и жалобный, как звук органа. Отвернувшись, указала она пальцем на белую шкуру перед постелью:
— Там, там!.. Он лежит с простреленной головой… Смотрит на меня и смеется, а из угла рта стекает кровь.
Ее широко открытые глаза закатились. Тело судорожно изогнулось, а затем обмякло, и она замертво повалилась на постель.
Он смочил ей виски холодной водой и привел ее в чувство. Слабым детским голоском пожаловалась Фелиси на боль во всем теле. Ладони саднило. Она посмотрела на свои руки и увидела, что они поцарапаны и кровоточат.
Она сказала:
— Это я ногтями впилась в ладони. Смотри, ногти у меня все в крови!
Она ласково поблагодарила его за нежные заботы и попросила не сердиться за причиненное волнение.
— Не для того ты пришел сюда, а?
Она попробовала улыбнуться и оглядела комнату.
— Как здесь славно.
Ее взгляд упал на расписание репетиций, лежавшее на ночном столике. Фелиси вздохнула:
— Какой толк в том, что я талантливая актриса, если мне нет счастья?
Сама того не подозревая, она слово в слово повторила фразу, сказанную Шевалье, когда она оттолкнула его.
Затем, приподняв с подушки свою еще тяжелую голову, она печально поглядела на любовника и покорно сказала:
— Мы так любили друг друга. И вот все кончено. Никогда уже не буду я твоей… Он не хочет!
КРЕНКЕБИЛЬ, ПЮТУА, РИКЕ И МНОГО ДРУГИХ ПОЛЕЗНЫХ РАССКАЗОВ [68]
68
«Кренкебиль, Пютуа, Рике и много других полезных рассказов» — пятый сборник новелл Анатоля Франса, вышел в свет в 1904 году в издательстве Кальман-Леви. Все рассказы, вошедшие в сборник, были уже ранее опубликованы в периодической печати, главным образом в газете «Figaro».
Преобладание современной тематики, обращение к социальным проблемам, публицистичность, смелое сатирическое обличение Третьей республики, характерное для большинства рассказов, отличает этот сборник от четырех предшествующих. Сборник «Кренкебиль, Пютуа, Рике…» тематически и идейно тесно связан с крупнейшим произведением Франса, написанным на рубеже XIX и XX вв., — с «Современной историей». Из шестнадцати новелл, составляющих сборник, двенадцать печатались в газете в виде отдельных фельетонов под общей рубрикой «Современная история»: «Кренкебиль», «Рике», «Мысли Гике», «Галстук», «Большие маневры в Монтиле», «Пютуа», «Эмиль», «Неподкупные судьи», «Жан Марто», «Эдме, или Удачно поданная милостыня», «Домашняя кража», «Господин Тома». Некоторые из них можно рассматривать как дополнение к отдельным главам тетралогии.
Новеллы сборника тесно связаны и с публицистикой Франса этих лет. На рубеже 90-х и 900-х годов Франс принимает самое активное участие в общественной жизни страны, полностью отказавшись от позиции стороннего наблюдателя. В своей публицистике он откликается на наиболее острые и злободневные вопросы; он активный дрейфусар, единомышленник Золя; он сближается с социалистами, выступает на рабочих митингах и собраниях, ведет смелую борьбу против объединенных сил националистов и клерикалов, активно участвует в кампании за отделение церкви от государства (1902–1904). В своей знаменитой речи на похоронах Золя 5 октября 1902 года Франс говорил: величие Золя в том, что он «боролся с социальным злом всюду, где только с ним сталкивался».
Борьба с социальным злом — основная тема большинства новелл и фельетонов сборника «Кренкебиль, Пютуа, Рике и много других полезных рассказов».
Значительной вехой в творческом развитии Анатоля Франса является рассказ «Кренкебиль», написанный в конце 1900 — начале 1901 года. Это — одно из лучших созданий писателя, свидетельствующее о росте демократических тенденций в его творчестве. Публицистическая острота и смелость мысли сочетается здесь с глубиной художественного обобщения и подлинным гуманизмом. Рассказ «Кренкебиль» был впервые напечатан под рубрикой «Современная история» в газете «Figaro» в номерах с 21 ноября 1900 года по 16 января 1901 года. В этом же году «Дело Кренкебиля» (первоначальное название рассказа) вышло отдельным изданием с шестьюдесятью тремя иллюстрациями известного художника-графика Александра Стейнлена. В 1902 году «Кренкебиль» был перепечатан в «Cahiers de la Quinzaine»; в том же году Франс включил его с небольшими сокращениями в свой сборник «Социальные убеждения».
В предшествующих произведениях Франса уже несколько раз возникала тема несправедливости суда и полицейского произвола: печальная судьба хромого ножевщика (книга «Суждения господина Жерома Куаньяра»), история Колченожки, несправедливо заподозренного в убийстве («Современная история»), — но все это были только подступы к созданию образа Кренкебиля.
Франс, автор рассказа «Кренкебиль», продолжает лучшие гуманистические традиции французской литературы и прежде всего Гюго. Судьба Кренкебиля имеет много общего с судьбой Клода Ге, Жана Вальжана и особенно Шанматье, одного из персонажей романа «Отверженные».
Новелла Франса пронизана болью и тревогой за судьбу простого человека, бесправного и беспомощного перед жестокой и грозной государственной машиной. В конце рассказа с большой силой звучит тема трагической судьбы одинокого, раздавленного обществом Кренкебиля. Никакого выхода для своего героя писатель в те годы не видел. Это было отмечено газетой «Humanite» в 1924 году. В номере от 15 апреля, в связи с празднованием восьмидесятилетнего юбилея Анатоля Франса, было помещено приветствие писателю, написанное якобы от имени его героя Кренкебиля, который благодарил Франса за сочувствие и любовь и добавлял, что теперь он «понял необходимость борьбы и… знает, что иногда надо быть жестоким, чтобы быть справедливым».
В рассказе «Кренкебиль» повествование развивается в двух планах: история злоключений Кренкебиля и полемика с судьей Буришем, с принципами и догматами буржуазного судопроизводства. Дело уличного торговца поднято Франсом до большого социального обобщения. Из рассказа совершенно ясно, что речь идет не о случайной судебной ошибке, а о социальной несправедливости, связанной с классовым характером буржуазного суда. Выразителем авторских взглядов выступает художник Жан Лермит, которому Стейнлен в своих иллюстрациях придал даже портретное сходство с Анатолем Франсом. Четвертая глава рассказа («Похвальное слово г-ну председателю суда Буришу») — яркий пример злой, разящей иронии Франса.
Заостренность социально-обличительной темы «Кренкебиля» безусловно связана с активным участием Франса в деле Дрейфуса. Близкое знакомство с процессом Дрейфуса помогло писателю до конца понять характер буржуазного суда, понять политику правительства, сознательно поддерживавшего несправедливый судебный приговор в интересах реакционной военщины и высшей бюрократии. Кренкебиль, так же как и Дрейфус, — жертва сознательной судебной несправедливости.
К образу Кренкебиля Франс еще раз вернется в своей одноименной пьесе.
Разоблачению буржуазного права и юстиции, буржуазного суда, кроме «Кренкебиля», посвящены также рассказы «Жан Марто», «Неподкупные судьи», «Господин Тома» и «Домашняя кража».
Первая часть рассказа «Жан Марто»— «Сновидение» была напечатана 7 ноября 1900 года в газете «Figaro», вторая часть, вначале называвшаяся «Добрый судья», впервые появилась также в газете «Figaro» 14 ноября 1900 года; свое окончательное название «Закон мертв, но судья жив» она получила в 1902 году, когда была помещена в «Cahiers de la Quinzaine». Эта вторая часть рассказа представляет особый интерес.
Господин Бержере, и Жан Марто в споре с Губеном, сторонником официальных взглядов, вскрывают ошибочность и нелепость его утверждений о справедливости буржуазного законодательства. В уста своего любимого героя Бержере Франс вкладывает утверждение, что все общественное правосудие покоится на двух аксиомах: «Кража — преступна, добытое кражей — священно». В острой публицистической форме писатель утверждает, что в несправедливом обществе не может быть справедливого законодательства, что задача современных ему законов — «защищать и поддерживать несправедливость». Интересно отметить замечание Франса о том, что отдельные реформы и улучшения не могут изменить общего характера буржуазного законодательства.
Рассказ «Неподкупные судьи»впервые был напечатан в газете «Figaro» 26 декабря 1900 г.; в 1902 г. он был перепечатан в «Cahiers de la Quinzaine». В рассказе противопоставляются судьи двух типов: формальный блюститель буквы закона и судья-гуманист, благожелательный к людям. Идеальным типом справедливого судьи для Франса явился Маньо — президент суда в Шато-Тьери. В ряде своих произведений Франс высоко оценивал деятельность Маньо, с горечью, однако, добавляя: «Председатель Маньо… выносит справедливые решения. Но их отменяют — это и есть правосудие» («Кренкебиль»).
Беседа лошадей, которой заканчивается рассказ, пародирует беседу их владельцев-судей, причем речи коня Серого полностью совпадают с догматическими принципами его хозяина. В рассказе «Господин Тома»(впервые был напечатан в газете «Figaro» 19 декабря 1900 г.) тип бесчеловечного несправедливого судьи получает конкретное воплощение. Франс создает здесь сатирический образ г-на Тома, слепо верящего в благость закона и в спасительную силу наказания. Писатель резко выступает против религиозной проповеди смиренного приятия страданий и насилия, против лицемерного оправдания системы одиночного заключения. С нескрываемым сарказмом говорит он о «справедливости» судьи Тома, беззастенчиво фальсифицирующего свидетельские показания.
Рассказ «Домашняя кража»был впервые напечатан в газете «Figaro» 12 декабря 1900 года, а в 1902 году перепечатан в «Cahiers de la Quinzaine». В «Домашней краже» Франс вновь обращается к изображению жертвы буржуазного законодательства: рассказ о судьбе заключенной № 503 повторяет трагическую историю Кренкебиля. Для героини рассказа тюрьма также представляется единственным выходом из беспросветной нужды и горя.
К группе рассказов о буржуазном законодательстве и суде близко примыкает «Эдме, или Удачно поданная милостыня»(впервые напечатан 2 января 1901 г. в газете «Figaro» с подзаголовком «Рассказ, написанный для веселой встречи нового года»). Затем рассказ был включен Франсом в сборник «Социалистические убеждения» (1902). Рассказ написан в форме пародии на традиционные приторно-сентиментальные новогодние рассказы, над которыми умилялись буржуазные читатели. Франс выступает против фальши подобных произведений, осмеивает буржуазную благотворительность,
Рассказ «Большие маневры в Монтиле»(газета «Figaro», 19 сентября 1900 г.), так же как и рассказ «Эмиль»(«Figaro», 13 декабря 1899 г.), затрагивает чрезвычайно важную для Франса тему разоблачения милитаризма и национализма, тему, которая проходит через все его творчество (книги об аббате Жероме Куаньяре, «Современная история», «На белом камне», «Остров пингвинов»).
В «Эмиле» развенчание милитаризма тесно связывается с делом Дрейфуса. Рассказ был написан в период активного участия Франса в борьбе дрейфусаров и близко примыкает к рассказу «Канцелярия»(газета «Figaro», 1899 г.), разоблачающему разложение верхушки армии.
Небольшой рассказ «Галстук»(впервые напечатанный в газете «Figaro» 10 октября 1900 г.) по своему материалу примыкает к детским воспоминаниям Пьера Нозьера из автобиографического цикла Франса.
Рассказы «Рике»и «Мысли Рике»сюжетно связаны с «Современной историей» и являются как бы фрагментами из тетралогии. Рассказ о Рике, впервые напечатанный в газете «Figaro» 26 сентября 1900 года, Франс затем включил с небольшими изменениями и дополнениями в «Современную историю» (IV часть, гл. 2). «Мысли Рике», опубликованные впервые в «Figaro» 28 февраля 1900 года, в 1902 году были перепечатаны в «Cahiers de la Quinzaine» со следующим авторским примечанием, опущенным в последующих изданиях: «Проникнув в некоторые мысли моей собаки Рике, я перевел их на человеческий язык. Небезынтересно познакомиться с нравственными идеями собак и сопоставить их с человеческими». «Мысли Рике» — остроумная пародия на эгоизм и эгоцентрическое мышление обывателя, на слепой догматизм, раболепное подчинение силе. Так, Рике заявляет: «Я всегда в центре всего. Люди, животные и вещи — враждебные и доброжелательные — расположены вокруг меня»; Рике обожает господина Бержере, «потому что он могуществен и грозен». «Мысли Рике» перекликаются с флоберовским «Лексиконом прописных истин», в котором зло высмеивалась житейская «мудрость» буржуазии.
К многочисленным произведениям Франса, осмеивающим веру в религиозные чудеса, в святых и пророков, относится рассказ «Пютуа»(впервые напечатан в газете «Figaro» с 17 по 31 октября 1900 г.). Уже в своих ранних новеллах Франс иронизировал над христианскими мифами и легендами («Прокуратор Иудеи»); теперь же он обращается к прямой пародии. История бездомного бродяги Пютуа, вызванного к жизни выдумкой матери Бержере, пародирует мифотворчество, возникновение религиозных легенд о богах, святых, чудотворцах, существование которых так же мало реально, как и существование Пютуа. Отец Бержере замечает, что история Пютуа — «экстракт… сжатая формулировка всех человеческих верований». В воспоминаниях М. Кордэ приводятся слова Франса о том, что в рассказе «Пютуа» он хотел объяснить происхождение христианства. «Боги, — говорил Франс, — переживают три этапа в народном воображении. Сначала они — чисто отвлеченные представления. Затем они присваивают себе мысли, поступки создавших их людей. Наконец, они спускаются на землю. Впрочем, в этой последней стадии они столь же мало реальны, как и в двух предыдущих».
Пародийная тема «Пютуа» в еще более резкой сатирической форме прозвучит в романе «Остров пингвинов» (1908).
В книге «Кренкебиль», знаменующей усиление в творчестве Франса публицистических и сатирических тенденций, углубление демократизма и интереса к социальным проблемам, одновременно продолжаются некоторые темы предшествующих произведений и прежде всего — сборника «Перламутровый ларец».
Так, рассказ «Христос океана»(впервые напечатан 25 января 1893 г. в газете «Echo de Paris») примыкает к многочисленным франсовским пересказам церковных легенд, однако с той разницей, что здесь писатель обращается не к средневековью, а к современности. Для рассказа характерна некоторая стилизация; он пронизан иронией над роскошью и богатством современной католической церкви, резко противоречащим догматам христианства. К этой проблеме Франс вернется в книге «На белом камне».
В «Гемме»и «Адриeннe Бюке»(впервые напечатаны в газете «Echo de Paris» 1 февраля 1893 г.). вновь возникает тема иррационального. К сверхъестественным мистическим явлениям Франс относился столь же скептически, как и к чудесам христианских легенд. Вера в иррациональное представляется ему болезнью современного сознания, «проявлением изощренности разума, пришедшего в упадок». Однако так называемое сверхъестественное часто привлекало его как интересный сюжетный материал. В этом смысле писатель отдал известную дань декадентству конца XIX в. Следует отметить также интерес Франса к явлениям больной психики, к неврастении, патологии чувств («Иокаста», новеллы «Красное яйцо», «Дочь Лилит» и др.). Тяготение к подобным сюжетам сохраняется у него и в 900-е годы, когда он работает над романом «Театральная история», рассказом «Гемма»; и в том, и в другом произведении большую роль играет ненормальность психики героев.
Однако новеллы Франса на тему об иррациональном всегда в большей или меньшей степени ироничны. Писатель признавался: «Я люблю чудесное, но оно меня не любит и избегает, оно исчезает при виде меня». В рассказе «Адриенна Бюке» заключительная реплика о том, что героиня, может быть, была близка с покончившим самоубийством Марселем Жиро, бросает на происшествие совершенно иной свет, позволяет отбросить мистическое его истолкование.
Основной интерес подобных новелл, так же как и франсовских переложений сказок и легенд, состоит в той новой своеобразной иронической интерпретации, которую писатель дает известным или обыденным сюжетам,
В сборник «Кренкебиль» Франс включил небольшой рассказ «Синьора Кьяра»— переработку одного из своих самых ранних рассказов — «Метод лечения доктора Арделя» по сюжету близкого к средневековым коротким рассказам — фабльо (напечатан 1 октября 1876 г. в журнале «Musee des Deux mondes»). Вернувшись к этому же сюжету в 1904 году, Франс перенес действие из французского провинциального города в Италию, которую он незадолго до этого посетил, и превратил скучающую мещанку Дезире из первого варианта рассказа в сияющую красотой гордую синьору Кьяру. Рассказ замечателен мастерством ироническо-шутливого повествования, искусством точной и яркой детали.
КРЕНКЕБИЛЬ
Александру Стейнлену [69] и Люсьену Гитри [70] , которые сумели — один в серии превосходных рисунков, другой в прекрасном творении своего актерского таланта — поднять до высокого трагизма образ моего бедного уличного продавца.
Величие правосудия полностью выражено в каждом приговоре, который выносит судья от имени державного народа. Жером Кренкебиль, уличный зеленщик, познал всемогущество закона, когда был препровожден в исправительную полицию за оскорбление представителя власти. Очутившись на скамье подсудимых, в великолепном и мрачном зале, он увидел судей и секретарей, увидел адвокатов, облаченных в мантии, судебного пристава с цепью на груди, жандармов, а за перегородкой — обнаженные головы молчаливых зрителей. Он заметил, что и сам сидит на возвышении, словно, представ перед судьями, обвиняемый тем самым получает право на какие-то мрачные почести. В глубине зала, между двумя членами суда, восседал председатель, г-н Буриш. Его грудь была украшена академическими пальмами. Бюст республики и распятый Христос возвышались над судилищем, так что все законы божеские и человеческие нависли над головой Кренкебиля. Он ощутил истинный ужас. Не обладая философским складом ума, он не задумался над тем, что в сущности означает этот бюст и распятие и совместимо ли пребывание Христа и Марианны [71] во Дворце Правосудия. Однако это могло бы стать темой для размышлений, поскольку учение о главенстве папы и каноническое право [72] по многим пунктам расходятся с конституцией Республики и Гражданским кодексом. Ведь декреталии [73] не отменены. Церковь Христова по-прежнему учит, что законна только та власть, которую она освятила. Французская же республика все еще считает себя независимой от папской власти. Кренкебиль мог бы не без оснований сказать:
69
Стейнлен Теофиль-Александр (1859–1923) — выдающийся французский график, мастер плаката. Изображал жизнь улицы, жизнь парижского пролетариата. Франс был близко знаком со Стейнленом и высоко ценил его творчество. Он посвятил Стейнлену статью (сб. «Мастера-художники», 1902), написал предисловие к каталогу его выставки (1903), выступил с речью на банкете, устроенном в честь художника (1903).
70
Гитри Люсьен-Жермен (1860–1925) — французский актер и режиссер. В начале 900-х годов руководил театром «Ренессанс», играл главным образом в современном репертуаре; соавтор и исполнитель главных ролей в пьесах Франса «Кренкебиль» и «Ивовый манекен».
71
Марианна — аллегорическое название Французской республики.
72
Каноническое право — то есть церковное право, совокупность правовых норм, установленных церковью.
73
Декреталии — папские послания по вопросам религии и церкви.
— Господа судьи, ведь президент Лубе не помазанник божий, а значит, водруженный над вами Христос, представляемый на земле папами и вселенскими соборами, вашу власть не признает. Либо его присутствие должно напоминать вам о правах церкви, коими отвергаются ваши права, либо оно не имеет никакого смысла.
На это президент Буриш мог бы возразить:
— Обвиняемый Кренкебиль, короли Франции постоянно не ладили с папой. Гильом де Ногаре [74] был отлучен от церкви и, однако, не сложил своих полномочий. Христос в залах суда — не Христос Григория VII [75] и Бонифация VIII. Это, если хотите, Христос евангельский, ни слова не знавший из канонического права и не ведавший о священных декреталиях.
74
Гильом де Ногаре — канцлер французского короля Филиппа IV (XIII в.); выполняя приказ короля, арестовал папу Бонифация VIII, стремившегося подчинить себе светских правителей.
75
Григорий VII — римский папа с 1073 по 1085 г.; вел ожесточенную борьбу с германским императором Генрихом IV, стремясь подчинить его своей власти.
Тогда позволительно было бы Кренкебилю ответить:
— Евангельский Христос был бунтарь. Более того, ему был вынесен приговор, который уже девятнадцать столетий все христианские народы считают величайшей судебной ошибкой. Уверяю вас, господин председатель, от его имени вы не имеете права приговорить меня даже к двум суткам ареста.
Но об истории, религии или социальных проблемах Кренкебиль и не помышлял. Он пребывал в изумлении. Окружавшие его атрибуты суда внушали ему мысль о величии правосудия. Проникнутый уважением, исполненный страха, он готов был согласиться с приговором судей и признать себя виновным. По совести, он преступником себя не считал, но чувствовал, как мало значит совесть какого-то зеленщика по сравнению с символами закона и вершителями общественного возмездия. К тому же и адвокат наполовину убедил его в том, что он все-таки виновен.