А было так… Семидесятые: анфас и профиль
Шрифт:
Конечно, принцип «казаться, а не быть» никуда не делся, сохранился и в идеологии и в официальной культуре. Но эстетика ампирных домов Культуры 2, построенных, кстати часто наспех – из непонятно чего и, при близком рассмотрении, «сикось- накось», как говаривала моя бабушка, и фильмы типа «Кубанских казаков» с их картонной жизнью, бутафорской едой и показной радостью, все-таки, ушли в прошлое. В семидесятые идеология уже была совсем не та. Мощный (почти без иронии) кинематограф Ивана Пырьева времен апогея сталинской эпохи сменился вялыми, хотя и «идеологически-выверенными» производственными драмами позднего застоя. Одновременно, правда, именно тогда выходили лучшие, талантливые и мощные картины, которые, действительно, составляют золотой фонд нашего кино. Но именно они-то, по краней мере на первом этапе выделялись из мейнстрима, а вернее – символизировали его кардинальное и безвозвратное изменение.
Советские мифы и каноны официально никуда не делись, но воспринимать их стали совсем по-другому:
В этом разрушении, для начала – просто размягчении гранитной советской мифологии огромную роль сыграло, как раз, искусство – литература, кино, музыка. Ведь делало эту культуру поколение, взращенное оттепелью, и даже – уже и следующее. Но идеология, при всех попытках очередного закручивания гаек, поощрение «правильного» творчества всеми возможными в советской жизни способами, гонение на андеграундное творчество и борьба с инакомыслием, даже во вполне невинных его проявлениях, оказывались слабее лучших проявлений советского искусства. Ведь делали это самое искусство куда более талантливые, чем творцы идеологии люди. Да и последние, чего уж говорить, стали относится к своей миссии тоже «без души», благ-то у них стало больше, а вероятность их потерять – куда меньше. Так, что семидесятые – некая по-своему удивительная несочетаемость, несовместность того, что оставалось на поверхности официальной советской жизни с тем, что созревало и мощно росло в ее глубинах.
Сталинская культура, во многом и по преимущество, конечно – архаика, возвращение к классическим канонам, к древним традициям. Это проявлялось и в архитектуре, и в музыке, и в культивирование древних национальных героев: от Александра Невского и Михаила Кутузова до «собирателя русских земель» Ивана Грозного и первого российского императора Петра I.
А семидесятые, все-таки – совсем другое время. Ну, какая тут архаика? Ведь среди плодов этого застоя, например – насквозь несоветские и неклассические в контексте советского кинематографа, а скорее, как раз модернистские по поэтике фильмы Андрея Тарковского – «Зеркало» (1974 г.) и «Сталкер» (1979 г.), авангардный (хотя и советский, конечно) «Романс о влюбленных» (1974 г.) Андрея Кончаловского. Правда, рядом вполне комфортно, привольно и вальяжно разрослись «исторические» деревенско-сибирские телевизионные сериалы, настойчиво утверждающие, как раз архаичное сознание и являющие ярчайшие примеры культивирования советской мифологии. Сюжетные конструкции отработаны были еще в тридцатые – пятидесятые и лишь получали новый колорит. Вместе с цветной кинопленкой. Скажем, бывший кулак, купец или промышленник, почти непременно, должен служить потом в гестапо. А вот, его отпрыск под влиянием здорового партийно-комсомольского коллектива, возможно, все-таки, станет «настоящим человеком». Заблудшую деревенскую красавицу, думающую о парнях, чуть больше разрешенного, обязательно перевоспитают. Ну, и даже если и были отдельные ошибки в истории страны, вообще, и в этой самой деревне – в частности, они – ошибки, разумеется, не имеют никакого отношения к системе, к «генеральной линии», к безгрешной по определению партии. Обычно, несправедливые, как потом выяснилось, репрессии в таких многостраничных эпосах и снятых по ним картинах, были инспирированы происками тех самых бывших, затаившихся купцов и кулаков. Отдельные представители враждебного класса умудрились-таки, обманув, вообще-то очень зоркую партию, пробраться к власти. Ну, а в крайнем случае, в несправедливых репрессиях виноваты паталогические злодеи, дуболомы (а еще, кстати, и костоломы, но это – оставалось за кадром), на которых как-то случайно оказалась форма НКВД.
Но и эти до оскомины длинные произведения с предсказуемым сюжетом, в общем-то, были лишь жалким эпигонством, по сравнения с искренними, мощными работали Большого стиля, скажем, картинами того же Ивана Пырьева или Григория Александрова. В тех картинах было мастерство, в создаваемый ими мир – граждане искренне верили. По крайней мере – большинство. А, кроме того, в той или иной степени, те, кто творили Большой стиль, как ни удивительно, сами верили в созданный ими мир. Иначе бы так хорошо не получалось!
Примерно такие идеологически-стилистические нестыковки сплошь и рядом происходили и на советской эстраде семидесятых. Эти годы, как ни крути – вершина советского эстрадного стиля и одновременно – его постепенное разрушение. Песни советских композиторов (помниться еще в детективе пятидесятых «Дело № 306» из радиоприемника, по иронической задумке создателей фильма, звучало: «Мы передавали концерт, теперь послушайте песни советских композиторов») входили в каждый дом через миллионы радиоприемников, телевизоров и с грампластинок фирмы «Мелодия», издающихся, опять же,
Теперь несложно пересмотреть финальные концерты ежегодных телевизионных конкурсов «Песня года» годов эдак 1971-го – 1975-го. Начиная с 1971-го, эти большие концерты, в которые по идее включали все лучшие песни, появившиеся в прошедшем году, показывали к вечеру 1 января. Смотрели их практически все. С одной стороны – эстрада в начала семидесятых постепенно демократизировалась. Но первые годы большую часть репертуара певцов в строгих костюмах и певиц в платьях от подбородка до пят, составляли, в основном патетические произведения про родину, труд и, конечно, войну. Песен на десять приходилась одна, так сказать, лирическая, которую можно было спеть, хотя бы, с легкой улыбкой на губах. К концу же десятилетия все стало куда веселей и ярче (об этом мы еще будем подробно говорить), а идейность приобрела уже совсем упаднические формы. Советская «патриотическая» песня от бравурной и все-таки с задором «Любовь, комсомол и весна» (А. Пахмутовой – Н. Добронравового, исполнитель Лев Лещенко) дошла до уж совсем чудовищного опуса «Стоп, мистер Рейган!» в исполнении ансамбля «Самоцветы» (музыка Ю. Маликова –В Преснякова, слова – В. Сауткина), 1984-го, в известной мере – уже предперестроечного года.
Но ведь, в тоже самое – застойное время на эстраду, особенно в конце семидесятых – начале восьмидесятых вновь (после оттепельных лет), стали проникать очень неплохие, приличные, а иной раз – и действительно хорошие, почти или совсем безыдейные лирические песни в исполнении популярных вокально-инструментальных ансамблей, Аллы Пугачевой, Софии Ротару, Юрия Антонова. Ярчайший пример этого преображения – песни Пугачевой на стихи совсем непопулярного на государственном, официальном уровне, хотя, конечно, уже и не запрещенного и изданного Осипа Мальдештама, в том числе: «Я больше не ревную, но я тебя хочу…» (1982 г.). Это вам – не «Мой адрес Советский Союз» в исполнении уже помянутых «Самоцветов».
А ведь рядом с официальной эстрадой был уже и разнообразный и мощный музыкальный андеграунд. Скажем модернистский «Гойя» Александра Градского (1974 г.) и пластинка «По волне моей памяти» Давида Тухманова ( 1976 г.). Причем, эта работа Тухманова – вовсе и не андеграундное искусство. Она была вполне официально издана фирмой «Мелодия» (правда, говорят, что худсовет да выхода пластинки ее целиком так и не слышал, а потом уже было поздно) и, несмотря на большой тираж, мгновенно стала дефицитом. Тут же развивался и советский полуподпольный рок. Число команд, играющих совсем другую музыку, к началу восьмидесятых было уже огромно. Помимо уже хорошо известных даже и в не очень узких к концу эпохи кругах, скажем, «Машины времени» и «Воскресенья», появлялись и существовали немало других. В том числе, к слову, и не только в столице, но и на периферии, в частности – в союзных республиках. Об этом тоже будет отдельный разговор.
С одной стороны между культурами официальной и андеграудной (само появление последней уже – признак другого времени, «не чистой» Культуры 2), существовал пока еще довольно четкий барьер. Но он ведь существовал, по сути, даже и в официальном искусстве. Вот ведь и кино, которое в силу производственной специфики просто не могло в СССР быть андеграундом, стало настолько разным, что порой, кажется: эти фильмы делали люди, живущие в разные времена и в разных мирах. При том, что и те, и другие учились в одном советском ВУЗе, жили в одном и том же советском мире. Речь даже не о фильмах, положенных в ту эпоху на полку и вышедших на экраны лишь в перестройку. Тем более что никакой антисоветчины, как таковой, в них, ровно также как и в тех, что выходили, все-таки, на экраны – не было. Это вопиющее разнообразие касалось и принятых к прокату фильмов. С важной оговоркой: эти самые экраны в Союзе тоже были уже очень разные. На выходе фильму присваивали определенную категорию и, в зависимости от этого, картину показывали в главных огромных кинотеатрах, сопровождая броской рекламой и в той или степени восторженными рецензиями в прессе. Иные же фильмы, скрепя сердце, благословленные все-таки на выход в советский мир, показывали, как тогда стыдливо говорили: «малым экраном» – в периферийных кинотеатрах на окраинах, в каких-нибудь домах культуры (к слову, самое столь привычное тем поколениям словосочетание «дом культуры», в общем-то, тоже – явление мифологизированной жизни), а то и вообще – в залах лишь неких НИИ. Именно НИИ, кстати, в семидесятые стали рассадниками неофициального, а иногда и почти подпольного искусства. Так показывали, в частности, гениальное «Зеркало» Тарковского. Трудно было увидеть «Осень» Андрея Смирнова (1984 г.), обвиненную чуть ли не порнографии, а между тем просто – один из лучших советских фильмов о любви. Краем прошли «Полеты во сне и наяву» Романа Балаяна (1982 г.) – один из наиболее тонких и одновременно предельно точных фильмов о советском мире конца семидесятых.