Актерское мастерство. Американская школа
Шрифт:
Согласно теории точек зрения в основе языка эмоций лежит наша способность взаимодействовать в настоящем, отталкиваясь от естественного потока событий. Для того чтобы установить свое присутствие, актеру требуются долгие часы самонаблюдения и игры, основанной на обычном поведении в повседневной жизни. Упражнение показывает актеру, что он может представлять интерес для наблюдения даже без привязки к роли. По-настоящему интересный актер полностью ощущают свое присутствие в пространстве и способен донести его до зрителя уверенно, обстоятельно, без скованности. Упражнение на присутствие дает актеру две точки приложения своих усилий – жить собственной полноценной жизнью и одновременно выстраивать жизнь персонажа. Это делает игру объемной и позволяет напрямую общаться со зрителем вне рамок роли.
Базовое упражнение на эмоцию называется «Присутствие». Актеры садятся на стулья и дают волю мыслям, дыханию,
В этом подходе к эмоциям актер выступает лишь читателем, воспринимающим. Чем детальнее он воспринимает происходящее, тем четче обозначается эмоция как элемент и язык. Упражнение на присутствие подготавливает почву для знакомства актера с эмоциями, как собственными, так и зрительскими. Если можно вызвать на разговор, скажем, пространство, то вы сами не заметите, как оно станет вашим партнером на сцене. Этот же принцип применим и к остальным шести языкам. Определяя свое присутствие на горизонтали, актеры вступают в действительность, где «рыбак рыбака видит издалека». Человеку, как и животным, свойственно мгновенное осознание присутствия на глубинном уровне. Это принятый в теории точек зрения эквивалент традиционной интерпретации актерской игры как основанной на эмоции. Разница в том, что, по теории точек зрения, эмоция – это лишь одна из шести равнозначных элементов реальности, не менее и не более ценная, чем другие.
В этой тонкой эмоциональной работе на сцене одновременно может присутствовать множество эмоций. Они освобождаются от диктата истории, фокусируясь, предположим, на мысли о том, что дома скучает собака. Осознание, что в определенной ситуации человек может одновременно испытывать печаль, радость, страх и желание открыться, чрезвычайно полезно.
Практика сосредоточения на ощущениях с помощью упражнения на присутствие помогает актеру осознать, что зритель воспринимает гораздо больше, чем принято полагать. Сидя перед зрителем в полном бездействии, актер начинает понимать, что может управлять вниманием зала, переключая собственное внимание. Размывая понятие эмоции, практика приводит актера к открытию, что у эмоции, как и у времени, имеющего множество безымянных языков, тоже есть множество безымянных разновидностей, не зафиксированных в вербальной истории. По сути, все на этом свете где-то присутствует и передает некие эмоции. Банальный стул обладает эмоциональным присутствием, и если мы взглянем на него с «горизонтальных» позиций, он может оказаться для нас не менее важным, чем эмоции актера.
Еще одно полезное упражнение под названием «Прописанное движение» помогает раскрыть эмоцию под совершенно другим углом и на другом языке. «Прописанное движение» исследует эмоцию, размещая центр внимания за пределами сферы досягаемости актера. Упражнение потребует от актера большого напряжения сил. Упорство и дисциплина в итоге поднимают мастерство актера на новую высоту и открывают новые источники эмоций. Я называю этот эмоциональный язык «внеигровым», поскольку эмоции рождаются и отыгрываются вовне. Упражнение начинается с того, что задается подробная мизансцена – вплоть до мелких жестов, пространственного положения, хронометража и направления взгляда. Создав шаблон, актер запоминает его перед тем, как перейти ко второй части упражнения. Затем кто-то третий выбирает некую драматическую сцену. После этого исполнители заучивают свои реплики и начинают разыгрывать выбранный отрывок, пытаясь по ходу вписать в контекст сценария придуманную мизансцену и другие элементы заданного заранее действия. Актеры начинают чувствовать во всей полноте язык детализированного эмоционального наполнения, основанного на противопоставлении между заданным физическим действием и сценарием. Они осознают, что эмоциональное содержание слов можно раскрыть куда полнее, если не подстраивать движения под смысл. В конце концов актер начинает отделять действия от текста и быстро менять фокус внимания, создавая эмоциональный диалог на сцене. Освобождаясь от необходимости считать персонаж важнее себя самого и подстраивать эмоциональный материал под сценарий, актер получает возможность вычленить эмоцию из истории и стать чутким наблюдателем / участником эмоциональной жизни на сцене.
Пытаясь сосредоточиться исключительно на эмоции, актер должен, в первую очередь, отделить ее от истории, а затем уравнять с другими пятью составляющими сценической реальности. Затем актер начинает понимать, что, даже сидя спокойно, глядя в одну точку на полу, напрягая и расслабляя мышцы, держа бесконечную паузу, он может выработать непостижимо мощный эмоциональный заряд, который способен наэлектризовать весь зал.
Деконструкция движения
Движение идентифицировать проще, чем остальные элементы, возможно, потому что он самый легко «осязаемый». В теории точек зрения движение служит главным инструментом подготовки тела в рамках постмодернистского понимания искусства, в котором актер выступает наблюдателем / участником. Именно посредством движений тело справляется с задачами времени, экспериментирует с формой и исследует глубинные источники эмоций (как выяснил Гротовский). В основе этой составляющей лежит ощущение «истинного анархиста» – чувство окружающей действительности через физическое участие звеньев в виде боли, прикосновений, голода и т. д.
Чтобы рассмотреть движение через призму теории точек зрения, актер должен освободить эту составляющую от всех ее приложений и сдерживающих факторов и определить ее в чистом виде, как исходный материал. Для этого движение нужно осторожно отделить от языков времени, пространства и формы. Большинство людей не представляет существование движения без перемещения в пространстве и воплощения в конфигурациях тела, однако на самом деле свойства движения никак не связаны с пространством и формой. Исключая другие элементы и одновременно фокусируясь на движении, актер не только усложняет себе задачу деконструкции, но и знакомится с восхитительным миром экспрессии, не имеющей ничего общего с танцами, спортом и пешими прогулками. Этот язык максимально приближается к чистой чувственности. Отделенное от театра, танца и спорта, движение распадается на множество свойств – тяготение, центр вращения, баланс, маятниковое движение, двигательный отклик, ощущение и многие другие. Благодаря упражнениям тело осознает и усваивает внутренние и внешние силы движения. Базовое упражнение на очистку движения от примесей сходно с базовым упражнением на чувство пространства, где актер должен просто стоять в помещении. В упражнении актер исследует движение, отталкиваясь от ощущений тела. Посредством этой простой практики актер постигает основные свойства движения, без дополнительных фигур, присущих танцу и гимнастике. Кому-то покажется, что в результате мы получим полный зал беспорядочно извивающихся актеров, но это не так – язык движений обладает внутренней упорядоченностью и грацией.
В доказательство можно привести в пример великих спортсменов, которые не достигли бы высот в своей области, не обладай они естественным и мотивированным интересом к природе движения. Современному обществу свойственно считать, что тело нужно укрощать и дисциплинировать, тогда как наша теория придерживается прямо противоположного взгляда на роль движения в развитии человека.
В быту мы полагаемся на движения тела, почти не контролируя их. Нас учили использовать язык движения для выполнения задач, и мы не привыкли воспринимать его как самостоятельный. Большинство актеров, как выясняется, благодарны теории точек зрения за возможность поработать с движением на занятиях, так не похожих на традиционные занятия танцами. Через ощущения суть движения воспринимается гораздо быстрее, чем через формальные системы тренировок, требующие мышечной памяти. У физической нагрузки, которая применяется в нашей практике, особые характеристики (варианты упражнений, помогающих в работе, я перечислю ближе к концу главы, после изложения сути теории).
За годы работы я пришла к выводу, что актер приобщается к театру разными путями – через тело, через особые представления о пространстве, через обмен эмоциями, через взаимодействие со своей формой и внешним видом, через время. У актера, готовящегося к деконструкции традиционного театра, обнаружится естественная склонность к какому-то из этих элементов, побуждающая игнорировать остальные, менее знакомые пять языков. Кроме того, у актера могут возникнуть сложности с различением этих элементов, поскольку он будет смотреть на них глазами своего «фаворита», не в силах отделить его от остальных. Так, актеру, ориентированному на физическое движение, бывает очень сложно вычленить пространство и т. д.
Деконструкция истории
Наша теория выделяет историю, рассказываемую на сцене, как отдельный язык, рассматривая повествование как подчиненное гибкой логике. Когда-то давно, разрабатывая методику точек зрения, я решила назвать этот элемент историей в противовес более общепринятому термину «сюжет», бросая тем самым вызов авангардистам и традиционалистам, выводя их за сложившиеся эстетические рамки. С точки зрения нашей теории история на ее базовом уровне – это не что иное, как компоновка информации. Ставя солонку перед перечницей или позади нее, мы выбираем одну из тысяч, если не миллионов, возможных композиций, каждая из которых обладает собственным смыслом.