Александро-Невская лавра. Архитектурный ансамбль и памятники Некрополей

Кудрявцев Александр Валентинович

64. И. П. Мартос. Надгробие Н. И. Панина. Между 1783 и 1790 гг.

Только на первый, поверхностный взгляд портрет может показаться неожиданным, противоречащим своей правдивостью апофеозному характеру памятника, его аллегоричности. В надгробиях последней четверти XVIII века вполне достоверный портрет, со всеми внешними приметами времени — костюмом, прической — встречается не так уже редко и мирно соседствует с антикизированными плакальщицами, музами и крылатыми гениями. Трактовка портрета Голицына не вносит дисгармонию в общий строй памятника, в котором органичны и виртуозно исполненный символ воинской доблести — львиная шкура Геракла, и

жанровый рельеф на щите Гения — русский солдат таскает за волосы турка у крепостных стен Хотина. Следование натуре, жизненная достоверность, как уже говорилось выше, в большей или меньшей мере присущи всем скульптурным компонентам надгробия, в том числе изображению Гения войны и Добродетели. Эти наиболее отвлеченные образы произведения выражают его основное содержание и определяют эмоциональное звучание. Величавая грация женской фигуры, струящиеся складки одежд, самая поза — несомненная дань античности, преклонения перед нею. Вместе с тем аллегорическое изображение Добродетели — не просто копия или слепое, старательное подражание. Облаченное в хитон человеческое тело и венчающая его вовсе не идеальная античная голова не укладываются в строгие рамки классических канонов. В литературе о Гордееве уже давно обратили внимание на характерное своеобразие этой головы, считая ее не только портретной, но и утверждая, что Добродетель (так же, как и Гений) «изображения современников, наряженных по-античному»^[45]. Существует, правда, и диаметрально противоположное мнение, отрицающее полностью (и достаточно непоследовательно) какую бы то ни было индивидуализацию^[46]. О портретности говорить, разумеется, трудно, но выразительный рот с чувственной, выпяченной нижней губой, форма носа, разрез глаз, высокая полная шея и двойной подбородок все же не являются абстрактной фантазией художника. Добродетель, если не портретна, то создана на основе непосредственного наблюдения и работы с натурой. Эти индивидуализированные черты оживляют отвлеченный образ, делают его человечным, земным. Теми же особенностями отмечен и сдержанно-печальный Гений войны с крепкой обнаженной фигурой, тяжелыми, непропорционально большими кистями рук. Он олицетворяет скорбь воина по ушедшему полководцу.

Восприятие и оценка любого произведения искусства, тем более такого значительного, как Голицынский монумент, невозможны в отрыве от времени, общего развития, состояния и особенностей культуры. Вот почему уместна ассоциация этого великолепного мрамора с русской литературой, одической поэзией и, прежде всего, с поэзией великого современника Гордеева — Г. Р. Державина^[47]. Ассоциация эта тем более нужна, что показывает, дает понять закономерность, привычность использования в одном произведении элементов, казалось бы, нарушающих его единство. Нагой крылатый гений в греческом шлеме, гренадер в екатерининском мундире, дающий таску плененному турку, львиная маска с высунутым языком, изящная величавость жеста Добродетели, портрет старого полководца в парике — их сочетание также характерно и своеобычно, как и переплетение высокого и низкого, патетики и «забавного русского слова» в державинских одах тех лет. Все это не разрушает художественного единства, а лишь обогащает произведение^[48].

Памятник Голицыну стал одной из тех монументальных работ последней четверти XVIII века, в которых отразились многие особенности русского искусства, хотя он, разумеется, и не выражает всего богатства и многообразия русской скульптуры своего времени. Впечатление, произведенное им на современников, было велико и влияние его ощутимо сказалось как на архитектонике, композиционной структуре надгробий, так и на обогащении их образного строя. В этом отношении Гордеев своими мемориальными работами внес несомненный вклад в развитие русской пластики^[49].

Примерно в те же годы, когда Гордеев поставил памятник Голицыну, рядом с ним, в углу южного нефа Благовещенской усыпальницы, был сооружен не менее масштабный и торжественный монумент выдающемуся государственному деятелю и дипломату Н. И. Панину. Тема его, общая с произведением Гордеева,— посмертное прославление — воплощена в иных, строгих и лаконичных формах. Композиционная схема памятника близка гордеевской: пристенный высокий и плоский обелиск с объемным, выступающим на его фоне постаментом, портрет и две аллегорические фигуры по сторонам.

В последние годы жизни Панин покровительствовал молодому, только что вернувшемуся из Италии скульптору И. П. Мартосу, который выполнил, по его заказу, портреты брата и матери, а в 1780 году бюст самого Панина^[50]. Бюст этот, вернее, его авторское повторение, и был использован для надгробного памятника.

Черты старого екатерининского министра, просвещенного и либерального вельможи, скептика и эпикурейца, именно в эти годы потерпевшего крах несбывшихся надежд, переданы

с истинным мастерством. Вместе с тем в монументализированном, напоминающем бюсты римских патрициев портрете Панина Мартос создает возвышенный образ философа, отрешенного от всего суетного и взирающего на жизнь с усталой снисходительной мудростью. В этом, как и во всем своем творчестве, Мартос был самым последовательным и самым ярким представителем классицизма в русской скульптуре, отметив своим огромным и обаятельным талантом весь путь развития этого стиля.

Портрет определил строй памятника, классическую ясность его форм, торжественный ритм. Аллегории лишь дополняют содержание и завершают пластический образ. Мраморные фигуры, возможно, олицетворяют благодарность юности (Панин был воспитателем будущего императора Павла I), а также государственную и человеческую мудрость автора неосуществленных (тайных) проектов ограничения самодержавия и государственного переустройства России. Возможно также, что они являются олицетворением заказчиков (если заказчиками действительно были брат и племянник Панина). Некоторая сухость в трактовке форм этих аллегорий, нарушение пропорций в фигуре старца — странное у Мартоса, блестяще владевшего объемом,— не разрушают гармонии целого, хотя и могут вызвать желание искать иного исполнителя этих фигур^[51].

Общее впечатление торжественности усиливается великолепным архитектурным решением окружающего пространства, организованного вокруг погребения в декоративно обособленную от всего помещения церкви капеллу, которая и стилистически, и тематически неразрывна с заключенным в нее монументом. Плиты и орнаментика пола, пилястры, стройные колонны в оконном проеме, цокольная часть стены и лепные барельефные полотенца, превосходные маски над капителями колонн исполнены в разных по цвету мраморах, тонкая гамма которых — белое, серое и розовое — повторяет цветовое решение самого памятника.

Мартос, начиная с 1782 года, сотрудничает в декоративном убранстве царскосельских и павловских дворцов с Ч. Камероном. С ним же создает один из своих шедевров — «Памятник родителям» в Павловске (1786—1796), поэтому позволительно предположить, что безукоризненный профессионализм архитектурной декорации, ее стилистика и изысканность цветовых сочетаний обусловлены если не прямым участием этого прекрасного архитектора (для подобного утверждения нет достаточного доказательства), то его несомненным влиянием.

65. И. П. Мартос. Надгробие Е. С. Куракиной. 1792. Фотография 1933 г.

Памятник Панину — не первое надгробие И. Мартоса, которому было суждено явиться творцом классических произведений мемориальной скульптуры русского классицизма. В 1782 году он выполнил для усыпальниц Донского монастыря два камерных по размерам и поэтически интимных по выражению чувств надгробных памятника С. С. Волконской и М. П. Собакиной, а позднее (между 1786—1790 гг.) — более крупный и драматически насыщенный монумент П. А. Брюс^[52]. От памятника Панину они отличаются большим пластическим богатством, большей наполненностью и открытостью чувства, хотя, как всегда у Мартоса, целомудренно сдержанного. Это объяснимо как разностью тематических задач, так и естественным развитием художника, поисками средств выразительности, наконец, общим развитием стиля и живой связью скульптора со своим временем, атмосферой искусства России.

66. И. П. Мартос. Надгробие Е. С. Куракиной. 1792. Фрагмент решетки

Вслед за памятником Панину, или одновременно с ним, Мартос при участии архитектора Н. Давыдова^[53] создает памятник А. Ф. Турчанинову, личности примечательной в истории русской промышленности. Турчанинов был погребен на Лазаревском кладбище, и там в 1792 году ставится ему надгробие.

Кажется, впервые Мартос создает памятник под открытым небом, не связанный с архитектурным фоном, обозримый со всех сторон и не скованный условиями восприятия. С большой свободой он строит скульптурную группу, разворачивая ее в пространстве и высоко поднимая на узком прямоугольном постаменте. Хотя бронзовые фигуры и скомпонованный с ними мраморный бюст внешне напоминают живописную декоративность барокко, тем не менее как в общем построении надгробия, так и в решении отдельных объемов, сохраняющих известную завершенность и обособленность в отличие от сливающихся, взаимопроникающих объемов барочных произведений, Мартос остается верен принципам классицизма.