Александро-Невская лавра. Архитектурный ансамбль и памятники Некрополей
Шрифт:
Давно ставшая хрестоматийной истиной последовательность Мартоса классициста не означает пластического однообразия и не исключает развития его дарования. Временнaя близость к памятнику Панину позволяет видеть, как скульптор по-разному разрабатывает тему посмертного возвеличивания личности, варьируя, в сущности, одну и ту же схему. Центр композиции обоих надгробий составляют бюсты на низкой каннелированной колонне, но строгая фронтальность изображения Панина сменяется у Турчанинова легким поворотом головы. Аллегорические фигуры, как и в панинском надгробии, расположены по сторонам портрета, но одна из них — мощная, крылатая фигура Хроноса — вынесена вперед и посажена у подножия колонны, тогда как другая — плакальщица — словно выступает из-за венчающего колонну бюста. Стремительный и грозный жест неумолимого, находящегося в вечном движении Времени словно подводит незримую черту земному величию человека, указуя перстом в книгу судеб с роковой датой. Его нагая фигура, полная
67. И. П. Мартос. Проект надгробия А. А. Нарышкина. Гравюра К. Афанасьева. Начало XIX в.
Статуя плакальщицы, поднятая над воплощением Времени, помещена Мартосом почти на одном уровне с портретом Турчанинова. По трактовке образа он хотя и напоминает бюст Панина, однако более приземлен: в нем нет величавой значительности и лапидарности исполнения, отличающих портрет министра. Монументальность турчаниновского портрета, смысловая обособленность его образа достигаются очевидной разномасштабностью фигур и бюста и тем композиционным построением, благодаря которому Турчанинов как бы вознесен над всевластным Временем. Впечатлению обособленности помогает и белый мрамор, в котором вырублен портрет, контрастирующий с упругой звонкостью бронзы под потемневшей патиной. Здесь, как и в памятнике Панину, скульптор использует цвет и, вероятно, учитывая место установки монумента под открытым небом, делает цветовые сочетания более контрастными: красный гранит постамента, темная бронза статуи и белый мрамор портрета.
68. И. П. Мартос. Портрет А. А. Нарышкина. Фрагмент надгробия (?) 1798
69. М. И. Козловский. Надгробие С. А. Строгановой. 1802. Фотография 1934 г.
При разных тематических задачах, многообразии используемых художественных средств и меняющемся уровне мастерства многофигурные надгробия Мартоса 1780—1790-х годов имеют общую особенность — принцип создания образа, который подсказывал близость композиционной схемы, повторяемость или варьируемость поз, жестов, их взаимосвязанность. Будь то ранний московский барельеф Собакиной, развернутая на фоне стены круглая скульптура мемориала Панина или подчеркнуто трехмерный монумент Турчанинова — везде вокруг расположенного в центре полного спокойной отрешенности портрета усопшего ведут свой безмолвный диалог две фигуры, обязательно противоположные в силе и характере выражаемого ими чувства. Сдержанность или затаенность чувства одной дополняется эмоциональностью, открытостью и активностью переживания и действия другой. Контрастность может быть большей или меньшей в зависимости от идеи памятника, его стилистики. В надгробии Панину она проявляется спокойнее, тогда как в монументе Турчанинова служит главным приемом раскрытия драматического содержания произведения.
70. М. И. Козловский. Надгробие С. А. Строгановой. 1802. Фрагмент
В последние два десятилетия XVIII века деятельность Мартоса почти полностью
Темы прощания, оплакивания или посмертного возвеличивания — основные в скульптурном надгробии, воспринятые от европейского искусства и получившие в России свое особое смысловое и эмоциональное выражение. При всей многочисленности оттенков отношения к смерти, к бессмертию души, отраженных в русском мемориальном искусстве второй половины XVIII — начала XIX века, в надгробиях неизменным является по-разному выраженное сознание неизбежности и закономерности конца. Его воплощение лишено гнетущего страха перед роком, покорность судьбе иная, нежели безропотное христианское смирение. Конец жизни, смерть трактуется не в изображении ее и не в поисках ее тайны, а в приятии неизбежного со стоицизмом. Назидательность в аллегориях надгробий направлена к прославлению земных дел человека, подражанию и увековечиванию их, а оплакивание — от элегичного, молчаливо-печального до трагедийно-патетического — полно целомудренной сдержанности, величия и стойкости перед лицом смерти.
Формы и образы античности, к которым обращались скульпторы как к великим и вечным образцам красоты и гармонии, насыщались строем чувств, мыслей, переживаний, присущих культуре того времени, когда они создавались. «Эпическое отношение к смерти», которое «на Руси веками воспитывалось [...] и в толще русской народной жизни сохранилось нетронутым вплоть до нового времени»[55], естественно сочеталось с классической ясностью и монументальностью форм надгробий Мартоса и его современников.
Возможно, самое прекрасное произведение Мартоса тех лет, наиболее близкое к совершенной гармонии пластической формы и одухотворившего ее чувства,— памятник Е. С. Куракиной. Он создан в том же 1792 году, что и надгробие Турчанинова, и установлен в старой части Лазаревского кладбища на месте разобранной деревянной церкви Благовещения, в которой была погребена Куракина[56].
Продолжая поиски наибольшей выразительности, Мартос вновь обращается к круглой скульптуре, доступной обзору с разных сторон. Преимущественно акцентируя ее фронтальное восприятие, он разворачивает памятник к центральной дорожке некрополя. На высоком прямоугольном постаменте, простых и строгих форм, скульптор помещает статую плакальщицы-Благочестия, склонившуюся над овальным портретным медальоном. Под ними, в центре лицевой стороны постамента,— рельеф, олицетворяющий сыновнюю скорбь.
71. М. И. Козловский. Портрет С. А. Строгановой. Фрагмент надгробия. Фотография 1934 г.
Крупные, беспокойные складки одежды плакальщицы, резкие в светотеневых переходах и изломах, ниспадая на пьедестал, драпируют саркофаг, на котором она возлежит, и подчеркивают сложную гамму душевных переживаний — скорбь, застывшую после взрыва чувств. В молчаливом покое, красоте сильного, полного жизни тела скорбь человечна и возвышенна, но и полна высочайшего драматизма. Мартос достигает в этом образе патетики без излишней аффектации позы и жеста.
Портрет в овальном медальоне, над которым склонилась плакальщица, своей трактовкой близок большинству портретов в надгробиях Мартоса. Пытаться увидеть за этим спокойным, холодноватым профилем, улыбкой, чуть тронувшей сомкнутые губы, большее, нежели внешний облик известной в свое время красавицы, обратившей на себя внимание и сочинителей, и мемуаристов, было бы напрасно. Мартос не знал, не видел Куракину, скончавшуюся за два десятилетия до начала работы над памятником, да и понимание им своих задач было другим. При очевидном внешнем сходстве Мартос создает мемориальный портрет-воспоминание. Образ Куракиной лишен страстей и пороков, горестей и радостей человека, живущего в этом мире, он стоит за гранью бытия, освобожденный от всего земного, идеальный и бесстрастный.
Третьим компонентом в художественном образе памятника, не занимающим, однако, столь значительное место в его композиции, является барельефная группа на постаменте. Мартос и здесь демонстрирует мастерское владение материалом, блестящее композиционное дарование в построении классического рельефа, тончайшее понимание специфики барельефной лепки. Группа плачущих юношей, помимо красоты мягкой, нежной и осязаемой моделировки мрамора, помимо той роли, которую рельеф играет в общем строе надгробия, внося в его обобщенную монументальность интимную конкретность и теплоту, интересна новым для Мартоса мотивом, вернее — пластическим выражением его. Нигде ранее примиренность с судьбой, приятие неизбежного не были так определенны и выразительны, как в этом рельефе.