Анализ фреймов. Эссе об организации повседневного опыта
Шрифт:
Вчера вечером в Окленде на чемпионате Калифорнии была отменена двенадцатираундовая встреча боксеров-тяжеловесов. Судья еще не дал сигнал к началу боя, когда Вилли Ричардсон, претендент на звание чемпиона, бросился на чемпиона Роджера Ришера и стал бить его ногами, целясь при этом в пах. Претендент был дисквалифицирован.
Когда судья вызывал боксеров в центр ринга, неожиданно сорвался со своего места тяжеловес из Сан-Хосе, которого Ришер нокаутировал 2 ноября, и без всякого предупреждения ударил противника ногой.
Несмотря на попытки ошеломленных секундантов и судьи Верна Байби удержать его, Ричардсон наскакивал на Ришера, который отступил в угол, прикрывая пах и морщась от боли.
Этот неожиданный эпизод на ринге сперва показался нам инсценировкой, и даже у самого Ришера, как он признался впоследствии, возникла мысль о «мистификации». Но когда взбесившийся Ричардсон опять рванулся в драку и попытался лягнуть Ришера, всем стало ясно, что дело серьезное, и многие зрители (в зале присутствовало тысяча четыреста зрителей), столпились вокруг ринга. Ришер объяснил выходку противника тем, что Ричардсон знал, что он получит самую большую трепку в своей жизни. Поэтому, сказал чемпион, «он и вышел на матч в расслабленном состоянии, как будто вареный. Естественно, он запаниковал и потерял контроль над собой. Наверно, если бы я перепугался так же, как он, я сделал бы то же самое» [708] .
708
Репортаж
в) Публичным представлениям присущи не только характерные разрушения фреймов, но и действия, предотвращающие их разрушение. Здесь требуется пояснение.
Ранее было указано, что сценические персонажи ведут себя так, как будто не замечают, что публика видит все, что они делают. Подобно тому, как актеры имеют право и обязаны поддерживать эту фикцию на протяжении «внутрифреймового» периода, зрители в течение того же времени могут вести себя так, словно их реакции не слышны на сцене. Кто-то из зрителей может разрыдаться или расхохотаться, то есть выйти из установленных рамок, но это считается не действительным сбоем театрального фрейма, а лишь сопереживанием, созвучным замыслу пьесы. На рок-концертах позволительны любые, даже самые крайние выражения чувств. Аудитория имеет большую степень свободы вести себя таким образом, потому что при сохранении фикции обособленности мира персонажа от мира аудитории подобные всплески эмоций суть часть не принимаемой во внимание внесценической реальности и они могут толковаться как не имеющие практического значения для сцены в той же степени, в какой сценическое действие может трактоваться как что-то происходящее в действительности. Если актеры не подают виду, что замечают аудиторию, можно справиться даже с неодобрительными реакциями зала. Не замечать происходящего вне сцены легко, поскольку все, что происходит с аудиторией на протяжении спектакля, остается вне фрейма, поддерживаемого сценическими персонажами. Но если какой-либо зритель заставит актеров сорваться, произойдет настоящее крушение фрейма.
Во вторник вечером, когда в театре Каррэна уже минут пять шел второй акт пьесы «Это любовь», произошло неожиданное событие: в третьем ряду вскочил на ноги какой-то зритель и заорал: «Боже мой! Разве это театр?» Спектакль прервался, исполнителей трясло, пока он пробирался между рядами… Затем он побежал на спектакль «Камелот» в театр Джери — совсем рядом, на этой же улице [709] .
Здесь было бы полезно присмотреться к специфическому типу публики, с которой имеют дело радио и телевидение, — это живая студийная аудитория. Аналогичного типа публика присутствует на викторинах, встречах, ток-шоу и прочих программах «с участием» зрителей, которые пользуются теми же правами, что и театральная публика, то есть могут наблюдать [за происходящим на сцене] словно из-за зеркальной перегородки. Но в данном случае эти возможности расширяются. Всякий раз, когда кто-то из зала или исполнителей шоу допускает хотя бы незначительный промах, тем самым ставя себя или других в двусмысленное положение, аудитория обычно реагирует взрывом смеха, как будто бы отодвигая все соображения тактичности. Промах может быть определен здесь как некий комический поворот событий, неожиданный эпизод, обнаруживающий несерьезные стороны Я (self). В той степени, в какой возбуждаемый в публике смех можно истолковать как одобрительный и «внефреймовый», это Я представляет собой своего рода материал для использования.
709
Репортаж Херба Казна // San Francisco Chronicle. 1964. November 6.
Та же схема откровенного смеха применяется к зрителю или слушателю (или, если угодно, против него), которому по тем или иным причинам дают возможность выступить перед аудиторией и который не умеет говорить и вести себя так, как предписывают стандарты радио- и телепередач. (Соответственно аудитория иногда реагирует на его выступление беспричинным смехом, тем самым показывая, что неловкость, которая могла бы вызвать недоумение у «внефреймовых» наблюдателей, все-таки достигла определенной цели и ничего серьезного не случилось.) Выраженное стремление ведущего передачи вовлечь в действо конкретных членов аудитории для того, чтобы вызвать отклик или ответить на реплику, не рассматривается в таких случаях как разрушение фрейма поведения, поскольку объект, к которому адресуется ведущий, становится — в силу того, что именно к нему обращается ведущий, — временным членом состава исполнителей, то есть сценическим исполнителем [710] . Если бы исполнитель («выдернутый» из аудитории или официально занятый в представлении) обиделся на откровенный смех аудитории, на него, вероятно, стали бы смотреть как на самое ничтожное посмешище, как на человека, совершенно лишенного чувства юмора. Он мог бы обижаться лишь в том случае, если бы был участником реального взаимодействия, не имеющего отношения к сцене, в том месте, где на него распространяются нормы тактичности, и само это обстоятельство предполагало бы выход за пределы фрейма (misframing) «несерьезного» Я, которое выражалось в его поведении. (В таком случае основное правило поведения временных исполнителей — не стремиться вести себя так, как надо, а с юмором воспринимать реакцию аудитории на их ляпы, и именно это правило они почти всегда соблюдают.) Таким образом, все эти шоу обладают свойством постоянного преобразования сцены, которое обеспечивает возможность комических превращений; и если бы ведущий или официальный гость студии пожелал сказать нечто «серьезное», то есть нечто такое, что могло бы быть воспринято, как то, что обычно говорится в реальном (а не игровом) взаимодействии, пришлось бы на время вводить специальные кавычки, как бы выделяющие то, что должно говориться вне фрейма [711] .
710
Решение актера напрямую обменяться репликами с каким-нибудь человеком из публики во время развертывающегося по обычной схеме спектакля — дело очень серьезное, поскольку в этом случае образ персонажа, которого он должен играть, должен быть полностью вынесен за рамки [поведения актера], и если такое выключение происходит, фундаментальный смысл всего спектакля состоит в том, чтобы поддержать ту сферу бытия, в которой живут изображаемые характеры. По мере скатывания (если позволительно такое выражение) представления к уровню телевизионных ток-шоу, исполнитель все более и более принимает свой обычный облик, а аудитория приобретает право на попытку пробиться [в сцену] (и, соответственно, дополнительную обязанность принимать как должное попытки исполнителя пробиться к ней). Взаимосвязь этих изменений понятна: происходит сдвиг от более или менее отстраненного от аудитории сценического персонажа к представлению самого себя в несерьезной игре.
711
Описано
В подтверждение этих общих рассуждений о возможностях аудитории можно привести дополнительный аргумент, раскрывающий специфическую сторону проблемы. Как уже упоминалось, любительские и профессиональные виды спорта имеют одно интересное общее свойство: на них можно смотреть. Они принадлежат к «открытым» видам деятельности. Частное лицо, собирающееся сделать первый удар в гольфе или спуститься на лыжах со склона, вынуждено мириться с зеваками (если есть хоть малейшая возможность для наблюдения) точно так же, как это делают профессиональные исполнители, работающие на публику. Однако, если бы тот же человек сидел на скамейке в парке и читал книгу или разговаривал с другом, идя по улице, он был бы более или менее защищен от излишнего любопытства, по крайней мере, на него не таращились бы так, как таращатся на спортсменов и актеров, поскольку пристальное рассматривание (staring) в большинстве случаев воспринимается как вторжение на чужую территорию, как наглость, враждебный выпад. В чем же причина столь разного восприятия?
В том, думаю, что, занимаясь спортом, человек действует во фрейме, в котором не востребована серьезная сторона его социального Я и в котором место будничных дел целиком и специально занимает царство игры. В этом царстве серьезное Я спортсмена-любителя и серьезные Я зевак выносятся за пределы спортивного фрейма, не присутствуют в нем, не должны быть видимы [посторонним]. Если наблюдатели не находятся во фрейме, спортивный игрок имеет право поддерживать воображаемую картину (fiction) и действовать так, словно зрителей вовсе нет, то есть он действует точно так же, как актер на сцене [712] . (Стоит упомянуть о доверительной манере, в которой обмениваются любезностями теннисисты, совершенно пренебрегая при этом присутствием сотен зрителей на трибунах.)
712
Профессионалы в командных видах спорта часто демонстрируют чрезвычайную решимость и целеустремленность в игре, проявляя при этом подлинную страсть, так же поступают их болельщики. На этом основании можно считать, что игра для них поистине серьезна (что не удивительно, если принять во внимание связанные с нею доход и престиж). Но возможно и другое истолкование тех же фактов. Профессиональный спорт может стать делом всей жизни, тем не менее, в общем и целом, спортивные мероприятия институционально определяются как часть несерьезной, досуговой (recreational) жизни. Поэтому страсти, которые возбуждают участников состязаний, не захватывают по-настоящему серьезные стороны Я. На этом и зиждется привилегия играть с полной отдачей сил. Обоснование же такой отдачи — дело другое, и здесь следует учитывать немалые вознаграждения, получаемые профессиональными спортсменами.
Уже говорилось, что находящиеся в аудитории часто имеют право кричать или смеяться, выходя тем самым из фрейма; подобное ослабление дисциплины, даже известная развязность поведения становятся возможными тогда, когда предполагается, что публика и сценические персонажи не принадлежат к одной сфере [опыта]. Где еще встречается эта развязность?
Втянутые в неинсценированное, подлинное взаимодействие с индивидами значительно сниженного статуса, мы часто считаем себя вправе подсмеиваться над тем, что кажется нам нелепым в их поведении. Показательный пример — наше обращение с маленькими детьми. Неудержимый смех или улыбки над тем, что дитя безуспешно пытается делать или ведет себя совершенно по-детски, на самом деле не что иное, как обычная манера взрослых смотреть на детей как на объект для инсценировки разговора: мы часто начинаем с нарочитого вовлечения их в разговор как его полноправных участников, но как только этот заряд великодушия иссякает, мы цепляемся за любую детскую промашку как за повод прекратить разговор и тем самым освободиться от заботы поддерживать видимость равноправного участия в социальном взаимодействии. В итоге дети превращаются в исполнителей, а мы считаем себя вправе оставаться зрителями. Можно веселиться, слушая речь иностранца, коверкающего наш язык, — это еще один пример реакций того же рода. Но, как кажется, самый выразительный пример даруют нам королевские особы, которые, казалось бы, больше всех должны быть снисходительными к слабым, а самыми слабыми, по всей вероятности, являются туземцы.
Кота Кинабалу, Малайзия (ЮПИ). Туземец из племени Мурут, метатель смертоносных дротиков из духовой трубки, сегодня упустил свой шанс впечатлить королевскую семью Британии, посетившую столицу Борнео.
По просьбе принца Филиппа туземец взял в руки духовую трубку, чтобы продемонстрировать свое искусство. «Дорогой, будь осторожен, стрелы отравлены», — сказала мужу королева Елизавета. Местные чиновники, сопровождавшие королевскую чету и их дочь, принцессу Анну, спешно-расчистили площадку и соорудили мишень из попавшейся под руку пустой картонной коробки.
Воин первобытного племени, в одной набедренной повязке, прицелился и мощно дунул в длинную трубку. Никакого результата. «Может, она засорилась?» — наивно предположил принц Филипп. Туземец постучал концом трубки о землю, пытаясь поправить застрявший отравленный дротик.
Потом он снова поднес трубку ко рту и дунул изо всех сил. Но и в этот раз дротик не пожелал вылететь. Воин с видом крайнего отвращения ко всему происходящему отказался от дальнейших попыток и величественно удалился. Королевская семья расхохоталась [713] .
713
The Evening Bulletin. Philadelphia, 1972. February 28.
5. Выше мы показали, что разрушение фрейма является следствием дезорганизации взаимодействия индивида с другими людьми или изменения ключа (key). Можно также предположить, что человек способен выходить из одной первичной системы фреймов (независимо от того, является она преобразованной или нет), чтобы фактически вести себя в соответствии с предписаниями совершенно иной системы фреймов. Так, автомобилисты иногда доходят до такой степени озлобления, что начинают преследовать другого водителя или пешехода с намерением навредить обидчику. Хоккеисты порою забывают стилизовать агрессивные действия под целесообразные игровые приемы и используют свои клюшки в качестве дубинок. Аналогичным образом теряют контроль над собой и игроки в бейсбол.
Однако такого рода аргументация не вполне убедительна. За многими очевидными изменениями в первичных системах фреймов скрывается сдвиг иного рода: от подавляющей и сдерживаемой реакции в пределах фрейма к «более непосредственной» реакции, то есть менее расслоенной реакции при тех же рамках поведения [within the same terms]. Когда голодный человек набрасывается на еду, пренебрегая всеми условностями, когда непреодолимое сексуальное влечение переходит в насилие, когда, пробираясь к выходу, человек впадает в панику и начинает прорываться сквозь толпу, когда изысканный обмен колкостями превращается в ругань, — во всех случаях срыва мы видим нечто подобное нисходящему переключению (downkeying), где устраняются внешние проявления сдержанности.