Анализ фреймов. Эссе об организации повседневного опыта
Шрифт:
Далее, углубим понимание негативного опыта, изучая разнообразие жизненных эпизодов и сценок, в которых он проявляется, и разнообразие структурных композиций, которые его порождают. Но во всех этих разнообразиях можно отыскать нечто общее. После того как супруги Бек чуть ли не раздеваются в своем «Живом театре» [803] и побуждают участвовать в нем публику — театральный фрейм все еще сохраняется. После всех испугов на чертовом колесе вы в конце концов благополучно приземляетесь и лишний раз убеждаетесь, что ваш рейд был вполне безопасным. После того как застенчивая девушка очаровательно покраснеет, или закроет личико руками, или легонько побьет своего мучителя-насмешника, общение опять возвращается в рамки вежливой беседы. Поэтому деятельность Беков ограничивается театром, работа цирков — устройством аттракционов для посетителей, а участники взаимодействия допускают рискованные шутки только в легкой несерьезной беседе. То же происходит, когда Брехт периодически напоминает своим зрителям, что они участвуют всего лишь в драматургической фантазии, или когда Годар вводит в качестве героев фильма монтажеров и оператора, но, конечно, не тех монтажеров и оператора, которые обеспечивают показ первых. К этим случаям, по-видимому,
803
«Живой театр» (Leaving theatre) — авангардный импровизационный театр, созданный в 1940-е годы супругами Джудит Малиной и Джулианом Беком в Америке. В основе творческого метода лежало взаимодействие с аудиторией. Тексты прочитывались спонтанно, использовались неожиданные и необычные комбинации постановочных элементов. Через взаимодействие со зрителем, использование реального времени и вовлечение аудитории в текущие проблемы театр уходил от традиционных форм театральной постановки, превращаясь в театр как способ побуждения к действиям во внесценической жизни. — Прим. ред.
804
Керр Уолтер — американский журналист, театральный обозреватель и театральный критик. В 1971 году на Бродвее открыл музыкальный театр своего имени. — Прим. ред.
Театральные огни [в спектакле «Бунт»] смутно высвечивают марширующие фигуры, призраки партизанских отрядов, которые вот-вот должны обрушиться на Америку. Эти фигуры стоят, топочут, садятся, развалясь, на пол перед зрителями, на счет раз-два-три делают выпады штыками прямо в нашу сторону. Огни гаснут. Но в это время раздаются подавляемые смешки. Замысел состоял в том, чтобы создать ощущение стали у вашего горла. (Все мы хорошо представляем цену подобного ощущения.) Но вмешались законы театра. Нам прекрасно известно, что в театре сталь (если это сталь, а не дерево или резина) могут лишь направить на наше горло. Она не войдет в него, в этой штыковой атаке ничего реального попросту нет, и что остается делать аудитории, как не хихикать, когда старательно изображаемая угроза — это на самом деле фарс. Аналогично пропадает и еще один эффект, когда публике во время яростных дебатов по проблеме контроля над численностью крысиного поголовья на островке света открывается мусорный бак с двумя настоящими крысами, грызущими его. Предполагалось, что в этот момент женщины в зале (по крайней мере, некоторые) должны были завизжать. Они не издали ни звука. Крысы, в самом деле живехонькие, явно гуляют на свободе и выглядят в любой момент способными броситься прямо в зал — таковы факты. Но, столкнувшись с подобного рода фактами в театре, мы тотчас же занимаем себя вопросом: как режиссер-постановщик устроил этот эффект, опоены ли крысы каким-нибудь успокоительным снадобьем для безопасности и т. д.?
Самое реальное событие в театре мгновенно становится фиктивным, фальшивым, как в бродвейском мюзикле «Непревзойденный Бак Уайт» [805] : один из актеров по-настоящему хватает за воротник человека из зала и яростно швыряет в проход между рядами, а вы, видя это, уверены, что человек, с кем так жестоко обошлись, — обыкновенная подсадная утка. Он не может быть никем иным. Руководство определенно не станет добиваться судебных тяжб и не позволит колотить настоящих зрителей. И чем больше действие кажется похожим на реальное столкновение, тем более явной и прозрачной становится фальшь.
Таким образом, театр «прямого действия», театр, который отказывается от искусства в пользу реальности, как бы имеет встроенный клапан, автоматически не впускающий в себя эту реальность и в конце концов превращающий ее в факт искусства. Так может быть, лучше с самого начала иметь в виду, что искусство — это и есть искусная подделка? [806]
805
И. Гофман имеет в виду спектакль «Бак Уайт», поставленный в театре Джорджа Эббота в декабре 1969 года по пьесе Джозефа Долана Туотти «Непревзойденный Бак Уайт (черные боевики)». — Прим. ред.
806
Цитата взята из поучительной статьи У. Керра: Kerr W. We who get slapped // The New York Times. 1968. December 29.
Однако не следует забывать, что такая фальшь содержит в себе прообраз реальности, хотя бы в той ее части, которая имеет отношение к фрейму. В самом деле, если лишить публику защитной психологической дистанции, подвергая опасности привычный фрейм восприятия, можно ожидать, что возникшие таким образом отклонения, однажды раскрытые и использованные, в дальнейшем позволят устроителям подобных представлений следовать удачному примеру и повторять найденные приемы. Весьма вероятно, что позже достигнутый эффект утратит остроту и, став привычным, приведет к изменению фрейма. На наших глазах это случилось, к примеру, с обнажением женской груди в кино.
Теперь попытаемся сделать некое обобщение, касающееся современных драматических постановок и соревновательных зрелищ. Мне кажется, что, сколь бы почтенной и древней ни была традиция использовать нарушения фрейма для развлечения или поучения публики, в наши дни ощущается особая склонность к этому — мода, затрагивающая широкий спектр человеческой деятельности.
Театральные подмостки 1960-х годов, по-видимому, в значительной степени представляли собой театр фреймов: содержание было разным, но формальные приемы — одинаковыми. Широкую популярность получил жанр «наступательной» комедии. Телевизионный конферанс, как, например, в ток-шоу, стал строиться на дешевых эффектах — многочисленных открытых ссылках и намеках на закулисные элементы шоу (цензурные, спонсорские и др.) и шутливом обыгрывании ошибок в текстах, в распорядке представления, ляпов и оговорок — по существу всего того, к чему прежде старались не привлекать внимания. Такие выходы исполнителей из «нормальных» рамок, видимо, активно поощрялись и высоко ценились [807] . В самом деле, энергично эксплуатировались специальные возможности телевидения в устройстве шоу — к примеру, звуковые эффекты изображения намеренно десинхронизировались; обрушивались импровизированные сценические подмостки; актеры устраивали откровенную борьбу, чтобы ненадолго оказаться в центре экрана; в эфир «случайно» попадали жесты и слова, не предназначавшиеся
807
Hogan H. Some bracketing devices used on television talk shows. Unpublished paper. University of Pennsylvania. 1970.
Та же тенденция наблюдалась в спортивных состязаниях. Удачным примером могут служить выходки Ли Тревино, чемпиона по гольфу, который использовал соревнования как декорацию для своего исполнения с полным набором едких острот, картинных выходов из равновесия; комментариев, предназначенных для зрителей, и прочих видов буйного веселья [808] . Бо Белински, Джо Неймат и драматургически одаренная звезда тенниса из Румынии Илиэ Настасе — другие представители той же самой «школы» [809] .
808
Trevino L. Cantinflas of the country clubs // Time. 1971. July 19.
809
Twombly W. Here conies nasty // The New York Times Magazine. 1972. October 22.
Наконец, изменился стиль ораторской речи (политический, гражданский, академический), в которой усилился акцент на «прямоте» или «искренности», то есть у исполнителей появилась тенденция изображать «неораторскую» манеру и большую свободу действий. Так, когда президент Никсон во время церемонии награждения уронил медаль, прикрепляя ее к груди героя, он разыграл милую сценку виноватого смущения, в заключение шутливо закрыв лицо рукой. Советский лидер Леонид Брежнев в аналогичных случаях следовал той же линии поведения.
В прошлом году Брежнев случайно облил из своего бокала госсекретаря США Уильяма Роджерса. А на приеме в госдепартаменте в эту среду Брежнев облился сам.
Присутствующие не знали что делать: то ли смеяться, то ли выбрать какую-то другую линию поведения. Когда стало очевидно, что сам Брежнев нашел этот инцидент забавным (а за ним и президент США), аудитория позволила себе рассмеяться, а потом зааплодировала [810] .
Предполагается, что при восприятии подобных эпизодов каждый понимает, что исполнители общественных и государственных ритуалов — всего лишь люди, которым свойственно ошибаться и которые не должны чрезмерно стыдиться своих непреднамеренных оплошностей (стоит напомнить очевидный факт политической кухни, что еще недавно главы государств, как правило, не считали нужным публично признавать свои ошибки). Ныне, по-видимому, в политике стало почти модным злоупотреблять приемами изображения персонажа или роли, цель которых — возбудить массовое соучастие, используя комизм ситуаций, когда нарушается рефлексивный фрейм.
810
O’Rourke L.M. The Evening Bulletin. Philadelphia. 1973. June 22. Должен добавить от себя, что решение политического деятеля, какую роль ему играть в такие моменты, — это дело деликатное, в котором необходим чуткий настрой на волну преобладающих мнений. И при таких условиях требовать от политика, чтобы его смешки и жесты застенчивости были «спонтанными» и «неподдельными», значит требовать слишком многого.
1. До сих пор я рассматривал образцы негативного опыта, намеренно порождаемого лицами, которые в большей или меньшей степени руководят ходом действий, либо лицами, которые выступают главными исполнителями в публичном зрелище. Конечно, не все публичные события и церемонии имеют режиссеров или центральных исполнителей, и потому не все они предназначены для того, чтобы стать источником негативного опыта. И совсем немногие из них так же хорошо приспособлены для манипуляций, как публичные соревнования двух лиц, ибо это представления, где один человек может очень сильно повлиять на ход событий: если он выбирает отклонение от общепринятых норм, его действия вряд ли останутся без внимания. Так, когда в боксерском матче Макси Бэр устраивает танцы вокруг Канеро, время от времени похлопывая его по крестцу, он этим создает опасность превратить все происходящее в фарс. В теннисных единоборствах может возникнуть и такая угроза фрейму.
Самый странный теннисный матч, который я когда-либо видел, состоялся сегодня в открытом чемпионате Франции на стадионе Ролан Гаррос. Во встрече, напоминавшей игру кошки с мышкой, русский теннисист номер один Томас Лейус три часа развлекался с нетитулованным американским игроком Биллом Хугзом, прежде чем послать победный мяч и закончить игру со счетом 6:3, 6:3, 4:6, 8:10, 9:7. Перед этим русская теннисистка Анна Дмитриева произвела такое впечатление, будто она добровольно сдала игру Фэй Тойн (Австралия) со счетом 6:8, 3:6. Обе странности, без сомнения, были вызваны фактом, что победителей ожидала встреча с противниками из Южной Африки.
Дважды за последний год во время пребывания в Англии русские уходили от борьбы, чтобы не играть против спортсменов ЮАР из-за расистской политики их страны. Сегодня Лейус заявлял, будто его беспокоит «больная нога».
Когда он в четвертом сете вел 5:0, все ждали от него рутинной победы. Но постепенно он начал терять преимущество, и скоро стало очевидным, что русский вовсе не настроен на победу. В четвертом и пятом сетах его тактика была неизменной. Лейус допускал двойную ошибку, когда ему оставалось взять решающее очко, и посылал мяч в аут, когда победа казалась почти достигнутой. Наконец, на своем пятом матч-боле русский, переглянувшись со своими спортивными начальниками, находившимися на трибуне, и, очевидно, получив разрешение покончить с этой бессмысленной ситуацией, послал недосягаемый мяч и заслужил очко [811] .
811
См. очерк Тони Моттрама: The Observer. London. 1965. May 23.
Далее можно доказывать, что люди, обладающие исполнительной властью, не сеют вокруг себя еще большей смуты, чем обычно, вовсе не потому, что это потребовало бы особого мастерства, а потому, что обыкновенно у них нет причин для разрушения того, что в конечном счете является их собственным делом. Поэтому в рассмотренных до сих пор образчиках негативного опыта ничего радикального не происходит: основные отношения там не затрагиваются. Но люди, не отвечающие за результат деятельности, очевидно, могут намеренно создавать ситуации негативного опыта для тех, кто ею руководит. Часто они в этом преуспевают, по меньшей мере временно.