Андрей Тарковский. Жизнь на кресте

Бояджиева Людмила Григорьевна

Крис, покидающий планету, возможно навсегда, остро ощущает всю полноту бытия: шелест дождя, утренний голос птиц, сырую влажность сада, живой огонь костра, сутулость отцовской спины. Медленно запечатлеваются в его памяти мелочи отчего дома, хранившего всю его жизнь: фотографии, салфеточки, книги, раковины, камни — спутники земного бытия.

Триумф «Космической одиссеи» Стенли Кубрика, как бы обозначивший эталон стилистики космической темы, толкнул Тарковского на путь отрицания уже утвердившихся приемов. Никакого привкуса бутафории, искусственности, никаких прямых толкований происходящего. Тарковский привык изъясняться шифровками. Счастливой встречей для него на этом пути стало знакомство с композитором Эдуардом Артемьевым,

экспериментирующим в области электронной музыки. После первой беседы с потрясшим его воображение человеком Эдуард охотно пошел за ним. Оставив обычную киномузыку, композитор взял в свои руки всю шумовую партитуру картины, вобравшую музыку жизни. Естественные шумы, специально обработав, Артемьев соединил с вариациями электронного звучания. В контекст музыкального оформления были включены разнообразные шумы, звуки, переосмысленные Артемьевым фрагменты произведений Баха.

Пятнадцать разных шумов океана записаны им для разных эпизодов. Не столько визуальная картина Океана за иллюминатором (разработанная специально в лаборатории), сколько особый, пульсирующий звук обозначает постоянное присутствие НЕВЕДОМОГО за стенами станции. Океан, станция, Земля — три реальности, соприкасающиеся во многом благодаря сложнейшей звуковой партитуре, разработанной Артемьевым.

Основное действие фильма происходит на космической станции. Тарковский старается как можно дальше отойти от стилистики «инопланетного» интерьера. В декорациях прекрасного художника Михаила Ромадина нет даже намека на бутафорию. Тарковский настоял, чтобы в комнате Гибаряна появился старинный армянский ковер ручной работы. И возникла эта парадоксальная в космосе Библиотека: антикварная мебель, свечи в бронзовых подсвечниках, картины Брейгеля, посмертная маска Пушкина, фолианты старинных книг, фарфоровый китайский дракон — тепло земной культуры.

Люди, живущие на станции, стремились воссоздать земную атмосферу. Библиотека — воспроизведение земного уюта. Детали обстановки Тарковский подбирает сам: фарфорового Будду, кресло-качалку — приметы дома. И тем острее воспринимается свободное парение привычных предметов и людей. Мгновение чуда и напоминание, что настоящий дом невероятно далек.

Детали технической обстановки неумолимо старились художниками. Тарковский добивался того, чтобы обветшание, заброшенность бесперспективной, давно устаревшей станции сразу бросалась в глаза. В сущности, он добивался веры зрителя в реальность происходящего. Финальный кадр — удаляющийся в беспредельности Океана крошечный островок земной памяти — дом, отец и Крис, стоящий перед ним на коленях, — врезался прямо в сердца смотревших фильм и неизменно вызывал аплодисменты.

Тарковский, всю жизнь мучимый ностальгией по деревенскому детству, не мог не затронуть этот образный ряд, олицетворяющий гармонию человеческого бытия. Его герои через катастрофы стремятся не к покою, а к гармонии. Контакт с Океаном нельзя найти, не обладая чистой совестью, загрязнив ее тайными помыслами и грехами. Любимая женщина, умершая на Земле, возвращается к Крису, дабы дать ему возможность понять, что основа основ космических законов — соблюдение нравственных норм. Он поступает по совести, пережив двойную гибель и воскрешения Хари, он не хочет больше уничтожать ее, даже зная о ее нейтринном составе. Хари с ее любовью и стремлением очеловечиться пробуждает в нем чувство ответной любви, острое ощущение вины. Потрясает сцена, в которой Хари, испытывающая необоримую потребность быть рядом с Крисом, разрывает запертую металлическую дверь комнаты. Смертельно раненная, она вновь возвращается к жизни. Раны затягиваются прямо на глазах, и Хари, виновато улыбаясь, снова следует за Крисом. Хари учится спасительной горечи любви, страданию и состраданию, увлекая за собой Криса.

— Я уже человек, и я люблю тебя! — молит она его. — Я

научилась любить!

Коллеги отводят глаза — эта любовь Криса к фантому, заранее обреченная на страдания, должна быть уничтожена. Финал для Криса в этой истории один — умопомешательство и самоубийство.

Идя навстречу доводам уже переживших схожие ситуации коллег, Крис соглашается подвергнуться эксперименту — мощное излучение транслирует его душевное состояние Океану.

Океан отозвался на память сердца Криса, на горечь его ностальгии, в которых навсегда закодированы и погибшая любимая, и вина, и искупление. Навсегда с ним родной дом и родная земля — ее запахи, звуки. Хари исчезает со станции, уничтожив себя аннигиляцией.

Во время съемок фильма Тарковский говорил своей героине:

— Ты только сиди… и ничего не говори…

Настраивая Наталью на долгие планы, Андрей нашептывал, как заговор:

— Не играй, не играй, живи, дыши!

И обращался к присутствующим на площадке:

— Посмотрите, как она прекрасна, это же ангел!

«Андрей вообще очень любил на меня смотреть, — вспоминает Наталья. — Я для него была подобием картины, он постоянно решал, куда еще положить мазок, чтобы довести образ до совершенства. Изучал меня, чтобы понять, какой должна быть героиня «Соляриса»».

Наташе пришлось долго делать грим, с ней много возились осветители, чтобы добиться необходимого режиссеру образа. Совсем по-другому Тарковский работал с Солоницыным, доводя его до крайнего перевозбуждения, физического переутомления. Часто отчитывал его, сознательно унижая, что для Анатолия, обожавшего Тарковского, было невыносимым.

— Как ты идешь? Ты что, на олимпиаде? Тебя тренер перекормил гормонами? Ты старый, измученный, находящийся на грани отчаяния человек, глубоко ушедший в свой мучительный внутренний мир. И вообще, Толь, нельзя ли поталантливее?

И только когда у Анатолия появлялись слезы на глазах, Тарковский начинал снимать.

Хотя он никогда не садился перед играющим актером, находясь с ним в непосредственной близости, методы «разогрева» актера, практиковавшиеся некоторыми режиссерами, были не слишком деликатны и даже жестоки. Актер для Тарковского — лишь материал, и он добивался нужного результата любым путем, не щадя ни себя, ни других участников процесса создания фильма. А угодить Тарковскому было непросто — он полностью отрицал традиционные краски в построении образа: требовал от актеров нечеткого произношения, алогичных смысловых акцентов в тексте, полного отсутствия некой демонстративности в кадре.

Пленки «Кодак» группе выдали в обрез. Оператору Вадиму Юсову пришлось весь фильм снимать без дублей. Единственный кадр, готовый для монтажа, снимался в конце смены, когда все были уже в изнеможении и еле ворочали языком. Необходимый эффект естественности был достигнут.

4

Однажды Тарковский сказал Наталье:

— Ты знаешь, многие перестали со мной здороваться. За то, что я утвердил на главную роль дочь Бондарчука и ставленницу Герасимова… Перестань так смотреть на меня, Наташа. Это раньше за родственные связи расстреливали. Детей заставляли отказываться от родителей. А знаешь, — неожиданно перешел он на другую тему, — у меня такое чувство, будто я тебя родил. Нет, не как актрису, а как человека. Может, в какой-то другой жизни так оно и было.

— Разве человек живет не один раз?

— А это уж кто как хочет и может.

«Он почему-то допустил меня до себя. И я почувствовала, что это бесконечно близкий мне по духу человек».

Идея Тарковского о том, что нельзя хорошо снять актрису, если у режиссера с ней нет романа, реализовалась и в случае с Наташей. Роман завязался нешуточный.

Снимали сцену, когда Хари хочет убить себя, выпив жидкий кислород.

Тарковский требовал тщательной работы гримера и полного послушания от актрисы.