Бабанова. Легенда и биография
Шрифт:
{125} В статье 1932 года, написанной по случаю юбилея театра, но еще не остывшей от эмоций, он упомянет осторожно о «захватническом эгоизме» актера Театра Революции, но и о его «кровной заинтересованности», о его «жадности» и его «безудержности» и «непримиримости», о «столкновении творческих интересов в открытом бою». Это значило, что с ночных диспутов поле сражения перенеслось на репетиции «Человека с портфелем», и можно представить себе высокие градусы накала страстей, если протагонистами должны были выступить Дикий и Бабанова!
Тогда-то между ними произошел впервые тот диалог, который будет заново повторяться при встрече Марии Ивановны с каждым режиссером.
—
— Все равно, куда хотите.
Как актриса милостью божией, но и как человек двадцатых годов она всегда будет озабочена вопросом «как». Режиссура — отныне и всегда — будет отвечать ей на вопрос «что». Бабановский характер, трудный для себя, станет с этих пор трудным и для других.
История их сшибки в эту эпоху безудержной гласности нашла место на страницах печати.
М. Бабанова. В книге «Московский Театр Революции»
«Требования режиссуры — полная отдача себя во власть бесконтрольных эмоций и игнорирование внешнего рисунка роли — вызывали во мне бешеный протест.
Я привыкла “прицеливаться” к роли, боясь “стихийности” творческих моментов, привыкла начинать работу с поисков “формы” роли, видя в этом же и ее содержание, и чувствовала себя в совершенном тупике, когда, приступив к планировке одной трудной сцены, режиссура предложила мне сыграть ее, не установив даже мизансцен.
… Я была в отчаянии от взаимного непонимания, и из чувства протеста, чтобы доказать, что из этого ничего не выйдет, начала репетировать. Но совершенно случайное совпадение состояния бессильной злобы, протеста и слез, в котором я тогда находилась, с заданием играть такое же состояние в роли дали неожиданный результат.
Сцена была найдена, и та первоначальная форма, которая была подсказана верным эмоциональным состоянием, оказалась приемлемой и нуждалась только в детальной разработке. Никто из нас не был абсолютно прав и меньше всего режиссура, но я сделала новое для себя открытие, что сила эмоций играет огромную роль в творчестве»[110].
Немедленно вслед статье Бабановой появилось ответное письмо Дикого.
«Гоге — Бабановой.
Дорогой друг!
Никаких “бесконтрольных эмоций”, а тем более “случайных совпадений” в моей работе с вами не было, да и не могло быть, — чудес не бывает!
{126} Не было, конечно, и игнорирования внешнего рисунка роли, доказательством чего служит результат нашей работы. Весь трудный процесс создания роли Гоги, от начала до конца, был проведен мною с совершенно точным, математическим анализом и расчетом. Кажущееся вам до сих пор “совпадение” в действительности было результатом строгого педагогического приема, индивидуального подхода к вам, к вашим тогда чисто формальным позициям»[111].
Оба выступления носили программный характер и могли бы отметить собою важную веху: если не отступление «формализма» по всему фронту, то, как минимум, временное равновесие мейерхольдовской и мхатовской школ. Историку театра остается признать оба взгляда на случившееся равноправными.
Но человеку, идущему по следам прошлого, кажется, что не только борьба театральных течений выплеснулась в этом инциденте. Что принадлежит он столько же истории театра, сколько скрытой истории человеческой души. И вероятнее всего, открытие «силы эмоций» было фактом не только сценической истории «Человека с портфелем», но и жизненной истории самой Марии Ивановны Бабановой.
В архиве Бабановой хранится вырезанная из газеты заметка «Театр Мейерхольда возобновляет “Великодушного рогоносца”».
{127} Как бы в ответ и в пику Театру Революции, встретившему приход Бабановой возобновлением двух его постановок — «Доходное место» и «Озеро Люль», — сам Мастер поделился с корреспондентом соображениями о пьесе Кроммелинка, которую в 1922 году в соответствии с задачами времени он трактовал как фарс, в то время как теперь театр созрел до идеи трагифарса. Он также слегка пооткровенничал насчет только что ушедшей от него артистки: «В первой редакции (1922 г.) режиссеру пришлось мириться с тем, что исполнительница роли Стеллы (Бабанова) не могла, в силу своих сценических данных, в ходе действия переключать свою игру с плана веселой комедии на план высокой трагедии. В первом варианте, — сказал он, — роль Стеллы, в сущности, была только опорой для роли Брюно, не имела ярко выраженной самостоятельной характеристики».
Дальше шло о «вопросах пола» и «нового быта» и о том, что в новой постановке роль Стеллы будет играть Зинаида Райх[112].
Но это Мусю Бабанову уже не интересовало. Она сделала то, что в бессильной ярости мог бы сделать разве что мальчик Гога, — тонким пером, тушью исполосовала то, что сказал Мастер, безжалостно вымарывавший самую память о ней из своего творчества и театра.
Но это было только началом обрушившихся на нее испытаний.
Когда-то — как раз во времена «Рогоносца» — парадоксалист Виктор Шкловский в открытом письме к Роману Якобсону объяснил этот народившийся пафос публичности и всенародного выяснения отношений тем, что «жизнь уплотнена». «Если бы я захотел написать любовное письмо, то должен был бы сперва продать его издателю и взять аванс. Если я пойду на свидание, то должен буду захватить с собой трубу от печки, чтобы занести по дороге»[113]. Теперь, пожалуй, на свидание можно было бы захватить и что-нибудь менее громоздкое, хотя до простого букета цветов было еще далеко. Но есть своя закономерность в том, что в биографии Бабановой, взбежавшей на подмостки под знаком «Рогоносца», публичности суждено будет играть такую непомерную роль.
Не успел Мейерхольд дать свое интервью, как последовало письмо, «по дороге проданное издателю» газеты «Вечерняя Москва» (подпись — «Швандя»):
«Ну хорошо:
От вас ушла Бабанова
И “Рогоносца” ставите вы заново,
Но обижать Бабанову зачем?
Закон гармонии не должен быть нарушен,
Ведь “Рогоносец” был великодушен,
А режиссер — как будто… не совсем»[114].
Между тем, разыграв «Рогоносца» с Райх вместо всем еще живо памятной в роли Стеллы Бабановой, Мейерхольд открыл свою ахиллесову пяту. Старому противнику, критику Тальникову, было тем легче, что неудача возобновления была на самом деле даже не дискуссионна. Он указывал на то, что сама идея возобновления — сомнительна, ибо пять лет назад секрет «Рогоносца» был в его «созвучности» эпохе: «это было весеннее прокламирование новых идей»[115].
«Созвучность» спектакль потерял, а раритетом, антикварной ценностью еще не стал — добавим мы от себя из отдаления полувека, листая страницы отгремевших полемик. Да и не до раритетов было в это еще очень молодое время.
{128} И этого было бы достаточно, чтобы диагностировать ошибку и перейти к очередным делам. Но в полемиках тех лет, заменивших любовные письма и дуэли, не щадили не только самолюбий, но и сердец.
«Другая причина успеха этого спектакля даже и в среде зрителей, не сочувствовавших экспериментам Мейерхольда, заключалась в его чисто театральной, актерской значительности.