Бабанова. Легенда и биография

Туровская Майя Иосифовна

… Год назад Университет казался необычайным явлением. Разве будут актеры учиться?.. Невозможно, нереально, смешно! Однако в октябре 1931 года 80 московских кадровых актеров перешли на второй курс»[146].

Перо актера и художника А. Костомолоцкого сохранило портрет Бабановой на этих занятиях — подбородок, опущенный на скрещенные руки, и задумчивый, почти недоуменный взгляд.

Она не была довольна собой, и триумф Анки ее не успокаивал.

На самом деле Анка имела более яркую судьбу, чем могли предположить самые восторженные ее апологеты, когда писали: «Анка Бабановой — образ необходимый советскому театру. Сильнее, нам кажется, определить его нельзя»[147].

Здесь

было над чем задуматься. Меньше всего, казалось, эта актриса редкой и странной индивидуальности могла стать «ударной актрисой актуально-политического советского театра». И, однако, это случилось. Разумеется, она не перестала в Анке быть самой собой и не утратила свойств своей артистической личности. Один из самых проницательных критиков, блестящий театральный писатель Ю. Юзовский отметил тогда же: «Она запоминается надолго, но — любопытно — запоминается не столько как образ Анки, сколько как актриса. Много порой изумительных красок дает в этом спектакле Бабанова, много всяческого обаяния, какой-то певучести в движениях, чуткости в интонациях, внутренней легкости вообще. Но ведь в жизни Анка куда угловатее — еще не перебит хребет истязающему Анку тяжелому мату, пьяной домостроевщине, рожденному бескультурьем хамству и пошлости. Или это проекция Анки в социалистический быт?»[148] — догадывался критик.

Очередным поворотом бабановской биографии стала новая ипостась ее легенды. Подобно тому как пластины настоящей нержавеющей стали со сцены передавались в партер, так она сошла со сцены в зал и реально воплотилась в быт.

{155} Сошла в зал не Анка с ее кожаным фартуком и рукавицами, а Бабанова в образе советской девушки-подростка. Юзовский был прав: запоминалась актриса. Ее светлые растрепанные волосы, короткая челка, упругие гимнастические движения, ее юмор и стремительность, азарт. Все это, вместе взятое, составило некий пример, образец, отданный сценой в жизнь и в ней укоренившийся. Такой — спортивной и лиричной, светловолосой и светлой, лукавой, задорной и ударной — хотела видеть себя советская девушка, и так — вслед за Бабановой — она видела свой образ. Она примеряла на себя челку, улыбку, ритм актрисы, которую, быть может, и не видела, не знала по имени, но которая создала для нее — из ситцевой кофточки, звонкого голоса, молодости и обаяния — общий идеализированный и высветленный портрет.

Бабанова идеализировала Анку не потому, что она этого хотела, а потому, что она сама по себе была в то время лучшим воплощением, идеальным образом девушки новых времен. Это угадал Мейерхольд, это понял Попов. Подобно Мейерхольду, он инкрустировал бабановский образ в свой спектакль, как дорогое украшение. И образ этот, упрощенный и схваченный в главных чертах, стал нормативным.

Пройдет немного времени, и на экране появится в деревенских комедиях Пырьева Марина Ладынина с той же светлой челкой, недеревенским изяществом и лиризмом и с лукавым простодушием, переложенными на лубочный жанр пырьевских картин. Ладынина отразит в своей «богатой невесте» явление уже массовое, образ, уже сложившийся в жизни и из жизни — в очищенном и подгримированном виде — поднявшийся на экран. Бабанова «откроет» его в себе самой — образ девушки-ребенка, образ юности, полета, может быть, {156} несложный, но ясный душевный мир. Еще раз — в роли погодинской фабричной или колхозной девчонки — совпадет она с временем и время поднимет ее на вершины зрительского признания и любви.

Такою сохранит ее групповая фотография «заслуженных артистов Театра Революции» среди молодых женщин в модных беретиках и дам в вышитых платьях-купонах: загорелую, лукаво улыбающуюся, с растрепанной светлой челкой и с теннисной ракеткой в руках.

Но это впереди. Пока ей предстоят еще две роли в пьесах Погодина и в спектаклях Попова.

«Поэма» была поставлена, а вопрос о художественном руководстве не был решен окончательно для Попова. В его блокноте 1931 года сохранились следы вполне житейских колебаний:

«мой оклад? без совета 750

мой летний аванс? при совете 650».

Но это были колебания человека. Режиссер уже видел в Театре Революции свое детище.

Экспликация «Поэмы о топоре» обнаруживает заботу о том, как построить новый театр. Размышлял о спектакле не режиссер-гастролер, согласившийся на одну постановку, — размышлял строитель театра, видящий в необычной пьесе и необычном по форме спектакле нечто вроде манифеста того нового Театра Революции, который он себе уже заранее вообразил.

К лету 1931 года колебания обеих сторон пришли к общему знаменателю, и содружество, сложившееся на репетициях «Поэмы», приняло организационную форму.

Нельзя сказать, чтобы Попов, несмотря на состоявшийся уже успех его дебютного спектакля, вошел в театр под звуки фанфар.

«Я видела, что этот очень мягкий человек принес к нам твердое свое слово, свое понимание искусства и свой метод работы. Вот этого-то я и испугалась… Мне стало страшно… “Распадается наша вольница”, — думала я»[149].

Так написала Богданова, жена Д. Н. Орлова, а думала не одна Богданова. Попов был человеком редкостно деликатным и нелицеприятным, но в работе не был он ни уступчив, ни благостен. Встреча с труппой была для него полем сражения за свое понимание театра.

В том же блокноте, где он сделал вполне бытовую, человечески-понятную запись об окладе, сохранились заметки для выступления перед труппой — нечто вроде «встречного плана» совместной работы, который Попов предложил театру.

«Признаки строителей театра

1. Идейно-политическое лицо? (мировоззрение)

а) законченно-чуждое

в) путанное, мелкобуржуазное

с) в процессе становления (в переработке)[150]

Не надо слишком пугаться этих слов в блокноте художника. Еще не забылись полемики двадцатых, когда эстетическое несогласие мгновенно принимало форму политического недоверия. Еще нет благочестивого мира между театральными фронтами. Еще РАПП высокомерно отделяет себя от {157} попутнической» интеллигенции. Еще высокий образовательный ценз, осложненный непролетарским происхождением, служит чем-то вроде свидетельства о политической инфантильности. Еще в лексиконе рядом с «промфинпланом», «темпом» и «ударничеством» бытует слово «перековка».

Самым репертуарным спектаклем Театра Революции по-прежнему остается «Человек с портфелем». 4 июня 1931 года Мейерхольд покажет на сцене ТИМа «Список благодеяний» Ю. Олеши, и вокруг «темы интеллигенции» скрестятся копья. Еще только будет написана нашумевшая статья Ю. Юзовского «Эволюция интеллигентской темы» с веселым оптимизмом ее заключительного пассажа: «Прощайте, “милые призраки”. Прощайте, почтенные седобородые академики, решающие вопрос, быть или не быть им с социализмом. Прощайте, инженеры средних лет с чеховскими очками на носу, требующие у зрителя повременить, они еще кое-что не решили. Прощайте, бледнолицые молодые люди с мешками под глазами, три часа морочащие публику по вопросу: “А будет ли нежность при коммунизме?” Будет нежность. Будет, будет. Хватит. Надоело. Время проходит»[151].