Бабанова. Легенда и биография

Туровская Майя Иосифовна

И это будут воспоминания не просто о поклонении таланту, а о влюбленности: со страхом и обожанием, с ревностью, надеждами и разочарованиями — со всем, что сопутствует легенде актрисы, окружая ореолом ее полувымышленный образ.

Между тем все это пройдет золотым облаком где-то рядом и мимо жизни Бабановой, почти без ее реального участия. Не дай бог кому-нибудь проявить к ней недвусмысленный мужской интерес — она этого не терпела, видя в этом унижение себя и профессии. Увы, охотники натыкались на такие колючки, что больше уж не рисковали. Там, где другая «улыбочкой и парой слов» уладила бы недоразумение, Мария Ивановна ехидной насмешкой, а не то так и без обиняков ставила незадачливого поклонника на место. Естественно, отношения от этого не улучшались и существовать — в театре или в кино — легче не становилось.

Как вдруг появился Федор Федорович Кнорре.

{161} Из

беседы с С. И. Юткевичем

«Я был знаком с Кнорре задолго до этого — мы вместе были в театре Фореггера, и он выступал как цирковой артист. Была такая пара: Кнорре и Кумейко, “акт баланса”. Выходил Кумейко в клоунском гриме и Кнорре — в элегантном костюме, белой рубашке, очень красивый; ставили столы друг на дружку, где-то на четвертый или шестой стол ставили бутылки, на них стул, туда садился Кнорре и делал изумительный баланс. С этим они выступали во всех кабаре нэповской Москвы и зарабатывали на жизнь. У меня даже был рисунок — Кнорре и Кумейко. А до этого он учился у фэксов в Ленинграде и выступал в их первых спектаклях — “Женитьба” и “Внешторг”. Я это помню, потому что в 1922 году мы с Эйзенштейном написали пантомиму “Подвязка Коломбины”. Арлекин должен был идти по проволоке через весь зал. Мы эту роль предложили Кнорре, и он согласился, но спектакль не состоялся. Потом он увлекся движением театров рабочей {162} молодежи и ушел в Трам. Второй раз из Ленинграда в Москву он приехал уже как режиссер, чтобы возглавить Московский трам. Он написал и поставил “Тревогу” — она нашумела тогда».

Как ни странно, но из всех поклонников Марии Ивановны Федор Федорович Кнорре, быть может, был единственным, кто ни разу не видел ее на сцене. Знакомство произошло за кулисами Трама, куда она была приглашена в качестве почетной гостьи. Он и впредь не слишком жаловал ее театральную жизнь. Она тоже осталась верна себе, и когда, забросив режиссуру, Кнорре стал достаточно известным писателем, то в пьесах его играли другие актрисы в других театрах. Всю совместную жизнь Федор Федорович был самым нелицеприятным критиком сценических созданий Бабановой, она — его первым и строгим читателем. Но пока до совместной жизни было далеко.

Когда Кнорре переехал из Ленинграда в Москву, чтобы принять на себя руководство Московским трамом, с жильем было трудно. Он поселился в комнате Эйзенштейна на Чистых прудах. Эйзенштейн занимал комнату в огромной квартире, принадлежавшей некогда известному в Москве доктору Штрауху, отцу актера Максима Максимовича Штрауха. Штраух со своей женой Глизер тоже проживали в этой квартире, превращенной в коммуналку. Когда Эйзенштейн уехал в Голливуд, комната осталась свободна и на нее претендовали кинорежиссер Эсфирь Шуб и Кнорре. Хозяин отдал предпочтение другу своей юности, и Кнорре перебрался в дом на Чистых прудах, где теперь красуется гранитная мемориальная доска Эйзенштейна. Здесь Мария Ивановна бывала иногда, но большей частью свидания приходилось назначать на углах, у аптеки и под часами: больше в Москве четвертого года пятилетки встречаться было, пожалуй, негде. К счастью, Мария Ивановна, как и Кнорре, обожала пешие прогулки, а московские бульвары были тогда нескончаемы и прекрасны, и, как бы то ни было, это было веселое и счастливое время ее жизни. Она уже разменяла третий десяток, но кто же думал о таких пустяках!

Так что Колокольчикова, рожденная в минуту хорошего настроения, была не совсем случайностью. Она оказалась по смыслу намного больше того миниатюрного сюжета, который приготовил для нее автор. В том странном споре «будет ли нежность при коммунизме?», в том странном сценическом соседстве, где жена Гая Элла Пеппер предпочитала «проблему топлива» «поцелуям мужа», — эта маленькая женщина в ловко обтянутой юбке, фильдеперсовых чулках, в меховом жакете с пушистым воротником, который был ей так к лицу, со слезами требующая мужа домой из Америки, выступала не столько как олицетворение мещанства, как было задумано автором, сколько как живое воплощение той самой проблематичной «нежности», неразумного предпочтения «поцелуев мужа» и обыкновенной женской любви. Много воды утекло с тех пор, и не многие сегодняшние жены поймут Колокольчикову, предпочитающую любовь загранкомандировке. «Когда Колокольчикова… читает письмо мужа, она пропускает все, что он там пишет о делах, пока не найдет то, что ей хочется найти, — какое-нибудь милое слово. На нем она останавливается с видимым удовольствием и не скрывает этого», — писал Ю. Юзовский[159], забыв, что слов-то всего и было шестнадцать (по подсчету режиссера). Далее следовали обычные критические извинения за Колокольчикову, что она, мол, «исправится». Все извинялись за Колокольчикову, не понимая, что извиняются за себя, за то, что любуются этой глупенькой Колокольчиковой и втайне готовы предпочесть ее другим, более «правильным» героям пьесы.

{164} Только один человек рискнул обнародовать свое положительное мнение о Колокольчиковой и сказать, что Колокольчикова не просто дурочка — это одна из тех бабановских «дурочек», которые нечаянно открывают секреты жизни. Это был старый почитатель и поклонник Муси Бабановой.

И. Аксенов. Мария Ивановна Бабанова

«Наша сцена еще недавно не знала этого образа. В прежних образах Бабановой он угадывался публикой как возможность. … До Погодина драматурги наши, в ужасе перед самодельными запретами собственных на дому канцелярий, отшатывались от “соблазна” мысли, что в стране строящегося социализма возможна любовь, молодость, красота, гордость ею и ее украшение. Мелкобуржуазный кальвинизм позволял прятать мысли об этом в лицемерное ханжество показа “разложения”, которое тем не менее выписывалось со всей тщательностью блудливого лицемерия. Четвертый год первой пятилетки покончил с этим положением вещей в драме Погодина и в игре Бабановой»[160].

Так разгадывалась «тайна» «Озера Люль». Так подтверждались слова Погодина: «Мы думаем про Бабанову, что она маленькая, а она большая»[161].

Так смеющаяся и плачущая Колокольчикова оказывалась, помимо своей воли, втянутой в большой спор эпохи.

Да, Бабанова была бесспорно актриса нового времени, но было в ней нечто от просто актрисы в старом и вечном смысле этого понятия. Она была не гостья в театре, не красивая женщина на сцене, подобно своей сопернице Райх. Она была несомненно и однозначно актриса, лицедейка в счастливой гармонии внешности, голоса, совершенного мастерства. Она была обречена сцене, предназначена ей — ив этом смысле одновременно защищена и беззащитна, как всякая истинная актриса, которая ничья и принадлежит одновременно всем. Она сама — все равно, в Колокольчиковой ли, Полиньке или Бьенэмэ, — была «носительницей образа молодой, прекрасной, веселой, радостной и влюбленной женщины», как выразился Аксенов. Этот вечный образ — скорее, девушки, чем женщины, барышни-содержанки, девочки-жены — нуждался в поклонении, почтительности и защите, и тысячи сердец рвались ему навстречу. И почитатель Шекспира, переводчик «елизаветинцев», соратник Мейерхольда, друг Эйзенштейна, эстет и эрудит Иван Александрович Аксенов кончал свою статью о Марии Ивановне Бабановой, написанную после «Моего друга» Погодина, почтительно влюбленными и гордыми словами: «Вот почему я тороплюсь писать о живой, как пишу об актерах “Глобуса”».

Впрочем, ни самой героине, ни Федору Федоровичу Кнорре (что нетрудно понять) эта действительно прекрасная статья, может быть, лучшая из всего написанного о Бабановой, не понравилась.

В 1932 году Театру Революции минуло десять лет. Он прожил бурную жизнь и готовился отпраздновать свой «детский» юбилей под знаком нового триумфа «производственной темы»: успех «Моего друга» превзошел даже удачу «Поэмы о топоре».

Театр был юбиляром, но вовсе не хотел чувствовать себя прежде времени маститым.

{165} Н. Ф. Погодин:

«Мы в пути, над нами нет завершенной сахарной головы юбилейной славы, и очень хорошо, что нет. Мы молоды. Нам 10 лет. Прекрасно»[162].

Ю. С. Глизер:

«Это не страшно, что недавно “Александринка” праздновала свои 100 лет, а мы 10 лет… Мы похожи еще на щенка, у которого и уши велики, и лапы громадны, голос еще резок и ломается»[163].

М. И. Бабанова:

«… Мне представляется, что будущее принадлежит все же театрам молодым, революционным, что нисколько не мешает нам ценить старые театры и не переставая учиться у них. … Мы учимся на своей выносливой актерской шкуре и дорого платим за малейшие ошибки и крохотные достижения»[164].

На самом деле пройдут юбилейные торжества, будут присвоены первые звания и окажется, что все же нечто переменилось. Жизнь сгущается до символа чаще, чем кажется. Цифра «10» станет более итоговой, чем предполагалось в канун юбилея. Еще немного — и само собою свершится естественный для середины тридцатых годов процесс интеграции молодого коллектива в общий поток театральной жизни. Но пока разность театральных фронтов еще заметна, за кулисами театра заседает Оргкомиссия по подготовке к десятилетию Театра Революции, и предложение о включении МХАТа в юбилейный комитет встречает довольно единодушное противодействие.