Бабанова. Легенда и биография
Шрифт:
Работа с Алексеем Дмитриевичем не была для Бабановой тем безоглядным и полным счастьем, каким — даже в самые несчастливые дни ее — были репетиции Мейерхольда. Но это был театр, была настоящая работа — то, что она любила и ценила превыше всего на земле. Счастье редко бывает в настоящем — чаще оно понимается задним умом. Только потом она оценит несентиментальную доброжелательность Попова, веру в ее силы.
Пугал Шекспир, трагедия, громада текста. Она считала себя в лучшем случае лирико-комедийной актрисой и уговаривала Алексея Дмитриевича ставить — если уж так надо Шекспира — комедию «Укрощение строптивой» или «Много шума из ничего».
Но оптимизм ее полагали не в этическом смысле трагедии, а в том, что это «трагедия чужого класса» и «далекой исторической эпохи». Социологизирующий Театр Революции не мыслил классику иначе. И в этом, как во всей своей суровой, одноцветной, похожей больше на искус, чем на пестрый карнавал, практике этих лет, Попов был последователен до самоотверженности. Он был, если можно так сказать, взыскующим идеалистом своего материализма.
Зато у него была счастливая непочтительность к классике. Ромео до встречи с Джульеттой представлялся режиссеру бездельником, балбесом, от нечего делать слоняющимся и вздыхающим о Розалинде.
«Это очень типично для того времени — ходить по лесам, не спать, ахать, вздыхать. Загрузки у него, по-видимому, тогда никакой не было. Делать ему нечего было…
И Джульетта тоже хитрая стервочка [возглас: “ох!” — уж не бабановский ли? — М. Т.], великолепно усвоившая тактику непротивления родительской воле, великолепно ориентирующаяся в той семейной морали, в семейно-бытовых нормах подчинения детей родителям…
На скабрезность кормилицы… она с тонким знанием и пониманием остроумия военного порядка отвечает… она дитя своей эпохи, похабного елизаветинского времени…
Ромео тоже не дурак попохабничать с Меркуцио, а наряду с этим напускает на себя сонм тяжелых вздохов и ахов…
Дальше идет встреча… Начинается жестокая борьба с окружающей средой и внутри несомыми противоречиями. Этот трагический конфликт активизирует их волю, делает их серьезнее, активнее, мудрее, и начинают спадать покровы всех условностей, традиций, морали…»[185].
Бабанова и Астангов были странными партнерами. Она соглашалась в лучшем случае на комедию Шекспира, он мечтал о Гамлете. Друг о друге эти будущие веронские любовники думали мало. Может быть, поэтому в спектакле о любви окажется нехватка любви.
Астангова тянули к себе философические обертоны пылкого Ромео. Мария Ивановна, оказавшись перед громадой роли, взять которую штурмом, в лоб казалось ей невозможным, стала искать подступов к Джульетте со стороны {184} характерности. Приходилось хитрить с ролью, примериваться к ней так и эдак. Не обошла она своим цепким вниманием и «стервочку».
— Я думаю, что для этой роли Джульетте не надо бояться толстеть, — обронил как-то Попов, — она дочка Штрауха[186]. Она полна, весела, она на этом балу поет, танцует, работает как дочь Капулетти и в этом смысле блистает на балу, а не просто проходит и говорит: «Ах, вот и они-с» — и проплыла.
— Облаком, — тут же отозвалась Бабанова, подхватив какую-то свою, пока еще смутную мысль.
— В нашей работе и актерам и режиссерам нужно быть придирчивыми к тому, чтобы, где только возможно, в этих двух трагических любовниках искать тех кусков, которые тащат на смех, на хороший оскал зубов, на хороший тембр раската смеха — именно на этом актерском материале, — подталкивал Попов. — Возможность голубой интерпретации образа чрезвычайно большая.
— Материала нет голубого. Я его не вижу.
— Голубая роль не в том смысле, что играть нечего, а в том, что есть где рассиропиться в лирику.
— Какая тут лирика, если с самого начала летят клочья? — огрызалась Бабанова.
Этот маленький кусочек уцелевшего в стенографической записи диалога режиссера и актрисы характерен и для хода мысли Попова и для въедливости Бабановой. Она ищет, чту может унести из его предложений для себя — какое перышко, какую песчинку. Она не верит просто на слово не только режиссеру, но и Шекспиру. Ее трезвая актерская душа, не знающая стихийного порыва на вершину страсти и идущая к ней малыми ходами, галсами, как утлый парусник против ветра, противится самой возможности изобразить шквал внезапно налетевшего чувства.
«— Меня страшно смущает сцена первой встречи. Она очень неестественна, она скоропалительна. Шекспир делает ее, так сказать, без подъезда. Может быть, надо внести корректив пантомимического характера, что Ромео пришел за Розалиндой, что это действительно внезапная для Ромео встреча… Как бы это так театрально подать, чтобы, действительно, человек разбежался на одно, потом увидел другое и вдруг остановился», — осторожно прощупывает Бабанова. Мысль ее, однажды зацепившись за режиссерское «проплыла», царапается в каком-то собственном своем направлении, процарапывает свой ход к Джульетте.
И здесь она добирается наконец от «облака» до своей заветной мысли, догадывается вдруг о своей Джульетте, какой она могла бы ее понять, принять и сыграть:
«— Я считаю, что на балу можно показать Розалинду, которая плывет, как царица бала, как профессиональная итальянская красавица. На этом фоне вдруг появляется мелкое, но более живое, которое останавливает глаз, потому что непохоже на общеизвестный тип красавицы» [курсив мой. — М. Т.].
Это редкий, редчайший случай, когда можно заглянуть через щелочку оброненной фразы в тот странный, трудно доступный даже самым умным режиссерам механизм, который можно назвать высокопарно «творческой лабораторией» Бабановой. Мелкое, но более живое — меткий автопортрет, почти автошарж Бабановой. Чтобы принять на свои плечи тяжесть трагической роли, {185} ей надо было с самого начала отличить себя от общепринятого, общеизвестного представления о трагическом. Она не была «героиней» и не хотела вступать в эту чуждую область. Природа ее обаяния была другая — оно было неотделимо от нелогичности ее музыкальных интонаций, от грациозной ее неуклюжести, от ее бескорыстного практицизма и своеволия — от всего, что составляло бабановский сценический образ, полукомедийный арсенал ее средств.
«— Меня смущает интеллектуальность Ромео и Джульетты, потому что это как-то делает их высокими фигурами, идеальными гармоническими людьми. А мне кажется, что их такими играть не надо. Они живые и грешные люди, и шершавые. Они только создают настоящее чувство.
Мне нравятся все те места, где я вижу шероховатости, вспыльчивость, грубость. Я это понимаю. Но когда я вижу очень хитрую, очень умную Джульетту, я чувствую, что я ее играть не хочу, она мне не нравится.
Как бы сочетать элементы таким образом, чтобы фигуры были менее гармоничные. Мне бы хотелось быть такой фигурой, которая нравится зрителю».