Бенвенуто
Шрифт:
К сожалению, французские и итальянские коммерческие искусствоведы (особенно средней руки) часто не любят эти объективные технические анализы и потому игнорируют их.
Долгая, дорогая и недоступная широкой публике экспертиза мешает им зарабатывать на жизнь. К тому же результаты анализа могут поставить под сомнение выводы, предположения да и вообще компетентность какого-то «светила».
«Не надо мне никаких анализов! Вот мой инструмент!» — тыча себе в глаз, обязательно заявит какой-нибудь Джиованни Педретти с антикварной улицы итальянского городка. И если глаз некоего профессора Антонио Веспуччи — это действительно
Между тем, если использовать возможности современной науки, а не полагаться на субъективное мнение некоего сомнительного авторитета и проверить кое-какие атрибуции, конфузы с неверно проведенными в прошлом определениями даже весьма известных музейных работ неизбежны.
Подобных случаев в прессе описано немало.
Вот в Уффици не так давно был подобный случай: сделали рентген, и оказалось, что работа, ранее датированная XVI веком, написана поверх некой «помазушки» явно XVII века. Работу стыдливо и без шума убрали с глаз публики, а над ее хранителем смеются, но негромко, потому что он очень авторитетный искусствовед и даже светило.
Так что в следующий раз он хорошенько подумает, прежде чем применять технические средства анализа. На глаз-то оно проще: «Я так вижу!» И точка.
Но вернемся к анализу.
Пункции берутся в местах, где больше всего слоев или визуально присутствуют «говорящие» пигменты. «Говорящими» называют такие вещества в составе красок, которые могли бы лучше других рассказать о времени, месте создания или авторе полотна. Такие пигменты хороший специалист видит сразу.
Места, откуда взяты пункции на картине, тщательно отмечаются экспертом в рапорте на фотографии картины.
Без соблюдения методологии взятия пункций последующий технический анализ вообще бессмыслен, ведь надо принимать во внимание, что картина местами могла подвергаться позднейшей реставрации, и потому даже на самой старой работе можно обнаружить современные слои. Тем более когда неизвестно, где именно на картине взят тот или иной образец.
Мадам Прамс оценила свою услугу в случае с портретом Челлини в сумму около трех тысяч евро и аккуратно взяла эти самые пункции.
Я подозреваю, конечно, что вместо того, чтобы городить огород из чрезвычайно дорогой аппаратуры у себя в парижском офисе, она просто-напросто отправила взятые образцы в Лондон, где великолепные специалисты и превосходные лаборатории проводят исследования совершенно бесплатно.
Ну, как бы то ни было, долго ли, коротко ли, мадам Прамс получила из лаборатории детальные результаты исследования веществ и отличные макрофотографии разрезов взятых образцов. На основании полученных данных мадам составила свой письменный рапорт-заключение в отношении нашего портрета, интерпретируя увиденное с помощью своих знаний и опыта.
Позвольте мне еще раз повторить, что любой компетентный эксперт или специалист может сам взглянуть на рапорт из лаборатории. Заключение
Как я уже говорил, все эксперты и исследователи в «аквариуме искусства» — люди пугливые и осторожные до чрезвычайности, а порой и до смешного. Тем не менее даже весьма склонная к скепсису мадам Прамс признала, что наша картина создана в XVI веке и не могла быть выполнена позднее.
Впрочем, мадам никогда и не имела другого мнения. Еще когда снимала с картины лишний лак, нанесенный на изображение слоями в течение нескольких веков, она была уверена, что работа датируется XVI веком. Но одно дело говорить об этом клиенту, а другое — громогласно заявить в официальном экспертном рапорте и подписаться под своим заключением.
Тут бывает страшно: открытие серьезное, как бы дорогу кому-нибудь не перейти, а вдруг «музейские» потом съедят?
Много позднее, во время подготовки пресс-конференции в Париже, я переживал: вдруг мадам Прамс перед журналистами даст слабину и начнет говорить обтекаемыми, двусмысленными формулировками, как это хорошо умеют французы. Но надо отдать мадам должное. Во время конференции она четко сказала то, в чем была уверена. Это XVI век, и точка.
Кроме технического анализа, мы, разумеется, позаботились и о других объективных методах исследования. Прежде всего организовали съемки портрета в инфракрасных лучах различной длины и в ультрафиолетовом свете. Чем длиннее волна, тем глубже под видимую глазом поверхность изображения мы можем проникнуть. Самые длинные волны в спектре — это, как известно, красные. А волны инфракрасные наш глаз уже не видит, но фотографии получаются отменные.
На снимках, полученных в лаборатории с помощью инфракрасного света, мы наблюдаем, как художник искал, мучился, переделывал и поправлял свою работу. Одного взгляда на черно-белые снимки, полученные в инфракрасных лучах, достаточно, чтобы понять: портрет этот ни в коем случае не копия. Это оригинал. Настолько оригинал, что даже походит на нечто вроде этюда, но тщательно завершенного.
Заметно, как художник прилаживал и перемещал красную шапочку, искал и пробовал различные положения, экспериментировал, хотя при всем этом видна уверенная рука мастера.
Съемки в ультрафиолетовых лучах, наоборот, позволяют увидеть самые верхние слои, без визуального влияния более глубоких красочных слоев. То есть на фотографиях видны позднейшие перерисовки, если они есть, следы вмешательства реставраторов и состояние лака на изображении.
Выводы, полученные в результате технического анализа, обрадовали нас с Ириной: это явно был оригинал, а не копия, и сделан он в XVI веке.