Беседы о фотомастерстве

Дыко Лидия Павловна

Интересный материал для выводов дает сравнение фото 44,а с другим вариантом этого же снимка – фото 44,б. Как разрабатывается тема в новом линейном строе фотографической композиции? Теперь рамка кадра охватывает значительно большее пространство. Юноша и девушка – центральные фигуры сюжета – сопоставляются с широким, свободным пространством кадра, что для развития темы совершенно правильно.

Автор снимка 44,а скомпоновал его строго симметрично, но потом отказался от такого линейного рисунка, нарушил симметрию, введя в композицию асимметричный элемент – арку моста (см. фото 44,б). Центральная вертикальная ось арки сдвинута от центра влево, справа показалась мощная опора моста. И классическая симметрия уступила место более живой, асимметричной композиции.

Возникло иное соотношение частей картины, исчезло их тождество, и это дает новый изобразительный эффект. Композиция фото 44,а замкнута – основные линии в кадре направлены к его центру. на фото 44,б она разомкнута – активная линия арки и линия парапета моста в верхней части снимка уходят за рамку кадра и продолжаются за пределами снимка. Такой композиционный строй прочнее связывает кадр с обстановкой, с реальной средой. Более того, возникает мысль, что для дальнейшего развития темы пространство на изображении могло быть взято еще несколько шире. Было бы полезно сделать более активным элементом композиции шумную, людную улицу, которая находится здесь же, совсем рядом, и сейчас только намечена беглым штрихом в правом верхнем углу кадра. Но и без этого линейный строй фото 44,б несомненно обогащен по сравнению с первым вариантом композиции, а тема в такой изобразительной трактовке получает значительно более яркое выражение.

Главный объект изображения – в центре кадра. Один из простейших способов построения уравновешенной композиции – размещение главного объекта изображения в центральной части картины. Став как бы центром тяжести прямоугольника кадра, фигуры и предметы приобретают особую устойчивость, а весь линейный рисунок снимка приводится к равновесию. Примером такой композиции служит фото 45 (М. Редькин «Возвращение с охоты»). Действующие лица сцены образовали центральную группу, их внимание, жесты, направлены в глубь кадра, к вертолету, который вписывается в картину по вертикальной ее оси. Построение кадра по принципу центральной композиции – один из действенных художественных приемов решения темы, но пользование им требует известной тонкости.

Простое размещение главного объекта изображения точно в геометрическом центре кадра часто приводит к образованию крайне примитивного линейного рисунка. Читатель, вероятно, видел немало работ начинающих фотографов, в которых человек стоит или сидит в центре снимка, развернут к аппарату фронтально, взгляд его направлен прямо в объектив. Положение фигуры при этом совпадает с вертикальной осью кадра, а справа, слева, сверху и снизу между фигурой и границами изображения оставлено совершенно равное свободное пространство. В таких случаях ясна элементарная задача, которую поставил перед собой фотограф: он стремится к тому, чтобы фигура была хорошо видна зрителю. Решения этой простейшей задачи фотограф, конечно, добивается, но ведь одного этого мало. Снимок становится настолько примитивным, что даже четкая акцентировка фигуры не придает ему никакой ценности.

Центральное по композиции фото 45 ничего общего не имеет с упрощенным линейным рисунком, о котором только что шла речь, его структура значительно сложнее и богаче. Центральная группа здесь – лишь основа и начало разработанной и развитой композиции. Сама группа асимметрична, многолинейна, дополнена второстепенными элементами. От центральной группы внимание зрителя направляется ко второму сюжетно важному элементу – вертолету. Образуется глубинная координата снимка – от переднего плана взгляд скользит к частям картины, находящимся в отдалении. Кроме группы людей в снимке много интересных деталей и подробностей, характеризующих обстановку действия, – вертолет, склоны холмов в глубине, снег, дымка морозного воздуха. Гамму тонов обогащает воздушная перспектива.

Устойчивость центральной композиции ограничивает ее применение при съемке сюжетов, связанных с движением. Быстродвижущийся объект, зафиксированный в центре кадра, как бы теряет свой динамизм, движение тормозится, а то и останавливается. Например, на фото 38 изображена динамичная сцена – острый момент спортивной игры. Автор сумел запечатлеть характерную фазу развивающегося движения, рисунок бегущих людей и срез фигуры первого плана подчеркивают быстроту, порывистость. Но вот композиционным приемом это движение не поддержано. Три фигуры игроков образовали устойчивую центральную группу. Возникло равновесие, еще усиленное почти симметричным расположением двух игроков в глубине. А более органичной для этого сюжета была бы композиция неуравновешенная. Но о ней речь пойдет дальше.

Принцип равновесия и свет. Равновесие в

кадре может быть достигнуто не только при сопоставлении двух предметов, находящихся в разных частях картины, но и введением в общую композицию элементов освещения – активного светотеневого рисунка, светового пятна, блика и пр. Наравне с фигурами и предметами элементы освещения участвуют в заполнении картинной плоскости.

Например, на фото 46 (Л. Фомичев "Снежная зима") деревья, занимающие верхнюю часть кадра, сопоставляются с активной светотенью в нижней его части. Эта светотень образовалась на снегу от действия бокового солнечного света, ее рисунок завершает композицию и приводит составные части картины в равновесие. Представьте себе этот же снимок, сделанный при переднем освещении. При таком направлении основного светового потока светотеневой рисунок будет отсутствовать, а снежная поверхность получит одинаковую освещенность по всей площади. С исчезновением на переднем плане живописного рисунка светотени композиционный строй снимка разрушается, его верхняя часть оказывается слишком тяжелой, нижняя – незаполненной. Равновесие исчезает, а вместе с ним пропадает и гармония линейного и тонального решения зимнего пейзажа.

Другой пример – снимок Л. Фомичева "К вечеру..." (фото 47). И в этом случае основные элементы расположены в верхней части и в глубине кадра. Передний план очень тонок по рисунку, это всего лишь рельеф и фактура снежной поверхности. Вряд ли такие элементы сами по себе могли удержать всю композиционную систему в равновесии. Но вот рельефа коснулись лучи заходящего солнца... И сразу же детали переднего плана становятся весомыми, четко очерченные и усиленные бликами контрового света. Теперь композиция вертикального кадра строго уравновешена.

Принцип равновесия и движение в кадре. Фото 48, 49, 50 совершенно различны по сюжетам и жанровым признакам. Первое из них – спортивный репортаж (Н. Шуклин «Победа близка»); второе – жанровая картинка (А. Погон «Мальчик и бабочка»); третье – портрет шахтера (автор Н. Каганович). В то же время в этих снимках есть и нечто общее – в основе их композиционного решения лежит принцип равновесия, и достигается оно похожими приемами.

Композиция фото 48 строится с учетом развивающегося движения, по направлению которого на картинной плоскости оставлено значительное свободное пространство. Эта незаполненная часть кадра имеет свой смысл и значение. Мы понимаем, что в последующие моменты времени, которые не могут быть запечатлены в единичном снимке, движущийся элемент композиции будет перемещаться вдоль картинной плоскости и свободное пространство – это как бы освобожденный для движения путь. Свободное пространство в этой части изображения несет определенную смысловую нагрузку. Потому-то такой рисунок кадра воспринимается как гармоничный, законченный.

Нет никакой необходимости вводить в картину дополнительный композиционный элемент и помещать его в незаполненной части кадра: предмет или линия, возникающие на пути движения, только тормозят, останавливают его. По тем же мотивам свободное пространство оставляется по направлению поворота фигуры человека (см. фото 49), а в портретной композиции – в направлении поворота головы и взгляда (см. фото 50). И здесь это незаполненное пространство имеет тот же смысл – помогает передаче движения, напряжения момента.

Разумеется, единый принцип построения снимков не означает одинаковости их решений. Каждый раз фотограф встречается с новым материалом, который оживляет прием, сообщает ему своеобразие и неповторимость. Опасность получения шаблонных снимков подстерегает фотографа только в том случае, если он увлечен работой не над темой и сюжетом, а лишь над оттачиванием изобразительного приема – ракурса, контрастности рисунка, размытости изображения и пр., если прием обнажается, выходит на первый план и оттесняет истинный смысл картины. Вот тогда и разные по материалу снимки могут стать очень похожими друг на друга, потому что принцип и прием, взятые сами по себе и бездумно применяемые для решения любых тем и сюжетов, легко превращаются в штамп.