Беседы о фотомастерстве
Шрифт:
Пейзаж как жанр фотографии. В предыдущих беседах мы уже неоднократно обращались к жанру пейзажа в связи с разработкой проблем воздушной перспективы, передачи фактур (воды, снежной поверхности, облаков и пр.), введения в композицию переднего плана и т. д. И попутно достаточно подробно рассмотрели методику и технику работы фотографа над пейзажным снимком. Однако все это были лишь детали, частности, хотя и важные для художественной картины природы. А сейчас возникает очень важный, узловой вопрос: что же, собственно, является содержанием пейзажного
Пониманию смысла жанра пейзажа фотографам следует учиться у великих русских художников-реалистов. Их великолепные картины воспевают красоту родной русской природы и всегда связаны с миром человека, с его чувствами и настроениями, с его созидательной деятельностью, любовью к жизни и красоте.
И в фотографии пейзаж – это не просто съемка видов и не протокольно точное воспроизведение того или иного уголка природы. Недаром говорят, что фотограф-пейзажист должен быть не столько ботаником, сколько поэтом! И если речь идет о создании художественного снимка, мы вправе требовать от его автора точного отбора материала, верности понимания и этого материала и смысла художественного творчества, правдивости, поэтичности, живописности фотоизображения. Художественный пейзаж, созданный средствами фотографии, должен вызывать у зрителя те же глубокие переживания, что и пейзаж, выполненный средствами живописи. И таких работ, отвечающих этим высоким требованиям, есть немало в фотографии.
Возможно, что фотолюбитель, для которого написана эта книга, сегодня еще не сможет создать законченных произведений пейзажной фотографии. Но он должен стремиться к глубине, поэтичности своих пейзажных снимков.
Современная пейзажная фотография очень разнообразна. Сохранился и развивается пейзаж, в котором его авторы следуют примерам классических образцов живописи. Здесь, конечно, нельзя говорить о бездумном подражании и простом повторении приемов и эффектов, найденных живописцами. Фотография не теряет своей самостоятельности, специфических черт современности. Но аналогии в сюжетах и изобразительных структурах все же остаются, они достаточно очевидны. Такие пейзажи интересны, развивают художественный вкус, демонстрируют живописное мастерство, вызывают у зрителя ассоциативные представления.
К такого рода работам можно отнести, например, романтический пейзаж Г. Зеленина "Камни и стены древних крепостей" (кадр из серии) – фото 158 и другой его же снимок "Лес в тумане" (фото 159). Можно заметить связь этих сюжетных и композиционных мотивов с произведениями живописи, почувствовать их влияние на творчество автора снимков. Но этот энергичный передний план в первом снимке... Эти фотографические перспективные сокращения и многоплановость во втором снимке... Нежная гамма ахроматических тонов, их нарастающая светлота в глубину, от плана к плану... Все это очень специфично для фотографии.
Фотоискусство, непосредственно связанное с жизнью, незамедлительно откликается на все ее явления и события. Этот процесс неизбежно коснулся и жанра пейзажа, в котором сформировался своеобразный раздел городского пейзажа. В нем сохранились и поэтический настрой и лирические интонации, несмотря на то, что материалом и объектом изображения здесь становится уже не природа, а дело рук человеческих – город с его улицами и площадями, заполненными потоком автомобилей и пешеходов. Но в искусстве это – всегда изображение города людей, так же как картины природы – это всегда изображения земли людей. Неправда ли, полон лирического настроения городской пейзаж П. Шестоперова "Вечерние огни" (фото 160). Да, современный фотопейзаж часто насыщен отражением созидательной деятельности человека.
Прекрасно представляет жанр современного пейзажа цветной снимок Дм. Бальтерманца "Красноярская ГЭС". В свое время на одной из всесоюзных выставок художественной фотографии этому снимку был присужден диплом первой степени. Фотокорреспондент создал настоящую художественную картину, поэтически и взволнованно рассказал зрителям об одном из больших
Эта цветная картина полна красоты и правды жизни. Сверкающая яркость голубых и особенно белых тонов закладывает основу колорита снимка. Удивительно передано свечение огней, подчернутое чисто фотографическим приемом: словно нам слишком трудно смотреть на яркие огни, словно мы щурим глаза, и от светящейся точки разбегаются во все стороны яркие переливающиеся лучи. Технический прием создания этого эффекта достаточно прост. Перед объективом установлена плоскопараллельная стеклянная пластинка, и на нее крестообразно нанесен очень тонкий жировой слой. В фотоаппарате со сквозной наводкой по матовому стеклу легко отрегулировать направление образовавшихся лучей простым поворотом стеклянной пластинки. Сложней было найти правильный баланс яркости этих огней и общей освещенности поля кадра. Казалось бы, чего проще: чтобы получить снимок в темной тональности с эффектно выделяющимися на притемненном фоне вечерними огнями, достаточно провести съемку поздно вечером или даже ночью, когда на объекте изображения уже сложился искомый тональный рисунок. Но результат такой съемки чаще всего бывает не вполне удачным: все неосвещенные пространства (а они в ночном снимке занимают поле кадра почти целиком) передаются глухим черным тоном, без какой бы то ни было деталировки, а источники света – яркой белизной, иногда еще и сильными ореолами. Получается жесткое но тонам изображение, как бы написанное в две краски – черную и белую. При этом в цветной фотографии исчезают все цвета. Высокие контрасты, отсутствие пластичного рисунка часто губят изобразительные замыслы фотографа.
Посмотрите теперь, как передана темнота ночи на снимке Дм. Бальтерманца. Темная тональность кадра прекрасно воспроизводит эффект ночного освещения, но темнота предстает перед нами многоцветной и живописной. И дело здесь не только в рефлексах и многократных отражениях света фонарей: все поле кадра имеет общую, хотя и очень низкую, освещенность. Снимок сделан в сумерки, когда на объекте еще был остаточный дневной свет. Он-то и дал возможность выявить в необходимой степени детали строительства, еле угадывающийся склон дальнего берега Енисея.
Как правило, полное вечернее освещение включается лишь тогда, когда окончательно угас дневной свет. Отсюда – и многочисленные неудачи ночных и вечерних съемок. Дм. Бальтерманц рассказывает, что ему дважды пришлось взбираться на крутой склон горы, откуда был сделан снимок Красноярской ГЭС и откуда открывался прекрасный вид на строительство. Он твердо знал, что съемку нужно провести в сумерки, но в первый вечер его постигла неудача – свет на стройке полностью был включен слишком поздно, когда сумерки перешли в темноту вечера. Зная, что такое для цветной пленки контрасты ночного освещения, он отложил съемку до следующего вечера, который оказался более удачным, – огни засияли в сумерки, и замысел светового и цветового решения снимка осуществился.
Можно указать еще один путь к получению снимков в темной тональности с хорошим сочетанием общего сумеречного освещения и ярких электрических огней. Такие работы можно сделать, применяя двукратное экспонирование. Фотоаппарат, конструкция которого позволяет дважды проэкспонировать один и тот же негатив, устанавливают на штативе. В сумерки, когда на объекте еще есть остаточный дневной свет, экспонируется с некоторой недодержкой общий план улицы города, строительства и пр. Второй экспозицией на этот же негатив, уже в полной темноте, накладываются вечерние огни.
Технические условия съемки кадра "Красноярская ГЭС": фотоаппарат "Роллейфлекс", объектив "Планар" с фокусным расстоянием 75 мм, пленка ДС-2 светочувствительностью 45 ед. ГОСТ, диафрагма 5,6; выдержка 1 с.
О жанре фотоэтюдов. Близко к жанру пейзажа примыкает еще одна интересная линия фотографического творчества – жанр фотоэтюдов. Этюд существует в искусстве издавна как первоначальный набросок, как работа, дающая возможность изучить какой-либо изобразительный прием. Чаще всего материалом этюда становится пейзажный мотив, потому-то и смыкаются так близко эти две линии творческой фотографии.