Большая Советская Энциклопедия (ИС)
Шрифт:
Формирование собственно испанской художественной культуры протекало в условиях Реконкисты. С её продвижением к Ю. различные по своим истокам местные художественные традиции вступали во взаимодействие с культурными влияниями Франции и Италии. Особый отпечаток на искусство И. наложили аскетизм и фанатичное благочестие, утверждавшиеся в ходе длительной борьбы, которая велась под знаменем католической церкви. В то же время тяга к яркости и изощрённому богатству форм, шедшая от мавританской цивилизации и ставшая традицией в южных областях И., проникала на С. с притоком туда беженцев-христиан (мосарабы). Причудливое переплетение противоречивых тенденций породило стилистическую пестроту и некоторую непоследовательность эволюции средневекового искусства И. (особенно архитектуры). Облик городов, выраставших из опорных крепостей Реконкисты, ремесленных посёлков при монастырях или торговых колоний у пересечения дорог, а также из заглохших римских или цветущих мавританских селений, определялся природными условиями и планировкой старого градообразующего ядра. Общими для этих городов были неупорядоченность плотной застройки, кольца городских стен с воротами, от которых узкие извилистые улицы вели к площади с ратушей и храмом; города Андалусии с её устойчивым «мавританским» колоритом не имели и такого центра. Тип мавританского жилого дома, с внутренним двориком (патио) и галереями, плоской глиняной или несколько покатой черепичной крышей, с отделкой внутренних стен полихромными керамическими плитками (асу-лехо), получил в средние века распространение почти по всей И., видоизменяясь в зависимости от местных климатических условий, бытовых традиций и наличного материала. Лишь каменные дома Каталонии близки жилищам Прованса и Бургундии, а у басков и поныне бытуют каменные башнеобразные жилища или фахверковые с каменным заполнением невысокие дома (касерио) с асимметричной двускатной крышей.
Создатели каменных крепостей и замков И. (в том числе известных с 14 в. замков Кастилии) использовали строительный опыт Франции и крестоносцев. Со 2-й половины 15 в. замки превращаются в парадные резиденции, их композиция и внутреннее убранство становятся богаче
В церковном зодчестве северных районов И. ещё в 8—9 вв. продолжали развиваться местные вестготские традиции (небольшие каменные церкви в так называемом астурийском стиле близ Овьедо, щедро украшенные внутри резьбой и росписью: Сан-Хуан де лос Прадос, около 830; Сан-Мигель де Линьо, около 848). Но уже в 10—12 вв. мосарабы приносят с собой элементы кирпичной архитектуры: выносные карнизы, консоли, дольчатые купола (церковь Сантьяго де Пеньяльба близ Леона, около 920). В рано отвоёванной Каталонии, тяготевшей к Италии и к южной Франции, к началу 11 в. возводятся 3-нефные церкви-крепости (Санта-Мария в Риполе, 1020—32), близкие церквам романского стиля. Французским образцам следуют и создатели первых романских церквей (Сан-Висенте в Авиле, начата в 12 в.), построенных по заказу монашеского ордена клюнийцев, и важнейшего сооружения эпохи — церкви в Сантьяго-де-Компостела (около 1080—1211). Но одновременно вырабатываются местные особенности романской архитектуры: простота и слабая расчленённость композиции, отсутствие в храме хора, нарядная башня с куполом (симборио) над средокрестием (соборы в Саламанке, 1160; Саморе, 1154—74, и др.). Скульптура романских храмов отличается богатством пластического языка и многообразием композиционных решений (рельефы клуатра церкви Санто-Доминго де Силос в Бургосе, конец 11—12 вв.; статуи и рельефы портала церкви Санта-Мария в Риполе, середина 12 в.). В фигурах «Портика славы» собора в Сантьяго-де-Компостела (1168—88, мастер Матео) намечаются самые ранние в Европе черты перехода к образной системе готики. В романский период появляется и раскрашенная деревянная скульптура. В сравнительно многочисленных росписях этого периода преобладает наивная достоверность, наглядность рассказа (стенопись 12 в. в церкви Сан-Клементе де Тауль в Каталонии), которая присутствует и в образах (фронталях), написанных непосредственно на алтарях, и в книжной миниатюре 10—12 вв.
Развитие готики в И. было лишено стилистического единства. Соборы в Бургосе, Толедо и Леоне, строительство которых было начато в 1-й половине 13 в., лишь некоторой приземистостью и частностями композиции отличаются от готических храмов Франции. Более самобытны церкви Каталонии, часто однонефные или с очень широким средним нефом, в которых стройные опоры легко несут поднятый на большую высоту огромный свод (собор в Жероне, 1325—1607, ширина нефа 24 м). В Каталонии создан и лучший образец гражданских сооружений эпохи готики — биржа («лонха») в Пальме (1426—51), послужившая типологическим примером для бирж Валенсии и Сарагосы. В других районах И. (особенно в бедных камнем Арагоне и Валенсии) готика проявила себя лишь в отдельных композиционных приёмах как составной элемент стиля мудехар, который насаждали мастера-нехристиане, остававшиеся на отвоёванных испанцами землях и исходившие из принципов мавританской архитектуры. В их постройках из кирпича орнаментальная кладка, декор из алебастра и стука переплетались с готическими мотивами, образуя чисто декоративный эффект, вовсе чуждый тектонической ясности готики. Церкви с башнями-колокольнями в виде минаретов (Сан-Сальвадор в Теруэле, 14 в.; Санта-Мария в Калатаюде, конец 15 в.) напоминали мечети, а мечети и синагоги повсеместно перестраивались в христианские храмы (собор Ла Сео в Сарагосе, 1119—1550; церковь Санта-Мария ла Бланка в Толедо, 1180 — 13 в.). Грандиозные позднеготические соборы в Севилье (1402—1506),Саламанке (1513—1733) и Сеговии (1522—1626), возникшие по замыслу или под влиянием иностранных мастеров, лишены целостности композиции, а сдержанное убранство их интерьеров противоречит традиционной для испанского искусства тяге к декоративности. Художники Каталонии, Валенсии, Арагона обретали в готических храмах широкое поле деятельности при создании пышных ретабло — заалтарных образов в архитектурном обрамлении, включающих в себя скульптуру и живопись. Нарастание интереса к деталям быта, непосредственность и живость поз и лиц характерны для испанского готического искусства. Этими чертами отмечены росписи капеллы Сан-Мигель в монастыре Педральбес в Барселоне, выполненные в 1346 художником Феррером Бассой — основателем каталонской школы живописи, а также статуи в порталах соборов Бургоса и Леона, полихромные фигуры ретабло, скульптурные изображения на величественных мраморных гробницах и книжная миниатюра этой эпохи («Книга о шахматах», 1283, библиотека Эскориала).
Завершение Реконкисты к концу 15 в. и объединение всех испанских земель в едином государстве, открытие Америки и приток золота в И. стимулировали бурную строительную деятельность, рост городов, оживление идейной жизни. Но И. не испытала мощного расцвета культуры Возрождения, так как экономический подъём страны совпал с утверждением в ней феодально-клерикального режима. Градостроительная мысль не обогатилась новыми идеями. Вырастая за пределы средневековых крепостных стен, города сохраняли прежнюю структуру, и их новые районы застраивались так же стихийно, как и старые. Не изменился и характер массовых жилищ. Усилия архитекторов сосредоточились на постройках для знати и на отдельных общественных сооружениях. Традиционная склонность к пышной декоративности породила стиль платереско, в котором богатое скульптурное убранство как бы наложено поверх стены, без учёта структурных членений постройки. Платереско стал национальным стилем испанского Возрождения. Наряду с элементами готики и стиля мудехар он включил в себя и мотивы итальянского ренессанса, завезённые и по-разному интерпретированные немецкими, нидерландскими и французскими мастерами, работавшими в И. уже с 15 в. (Х. де Колония, А. де Эгас, Х. Гуас и др.). В Кастилии — главные области развития платереско — есть ряд храмов с причудливым декором этого стиля, но светский по своему духу, он нашёл более полное своё выражение в роскошных фасадах коллегии Санта-Крус в Вальядолиде (1487—91, архитектор Э. де Эгас), дворца Каса де лос Пикос в Сеговии (16 в.) и многое другое. С расширением в 16 в. торговых и культурных связей с Италией ренессансные формы её искусства стали проникать оттуда в И. прямым путём (дворец Карла V в Гранаде, начат в 1526, архитектор П. Мачука). Но по мере роста миродержавных устремлений испанских королей эти формы, усваивавшиеся испанскими художниками, стали служить целям создания некоей вненациональной культуры, лишаясь своего гуманистического содержания, предельно упрощаясь и огрубляясь. Появляются рассудочно сухие и строго официальные здания. Вплоть до середины 17 в. в светской архитектуре утверждается стиль «десорнаментадо» (неукрашенный), называемый также эрререско по имени Х. Б. де Эрреры, строившего резиденцию Филиппа II — Эскориал (1563—84), в котором геометризм композиции и леденящая нагота форм доведены до предела. Но если одиноко стоящий гранитный прямоугольник Эскориала всё же величествен, то бесконечно однообразные подражания ему, строившиеся последователями Эрреры в городах, производят впечатление совершенно чужеродных вкраплений.
Изобразительное искусство И., испытавшее в 15 в. значительное воздействие нидерландского искусства (видимо, после посещения в 1420-х гг. Пиренейского полуострова Яном ван Эйком) и итальянского, всё же шло своим путём, сохраняя вплоть до 16 в. отдельные средневековые черты. Суровый драматизм и внутренняя напряжённость образов в картинах испанских художников 15 — начала 16 вв. (Б. Вермехо, Х. Уге, П. Берругете, Ф. Гальегос, А. Фернандес) достигаются условной, а то и плоскостной трактовкой пространства, нередко отступлениями от анатомической правильности и масштабного соответствия фигур, введением золотых фонов и по-восточному обильной орнаментации тканей, по контрасту с которыми особую суровость приобретают аскетические лица. В 16 в. растущее влияние итальянского искусства способствует профессиональному совершенствованию испанских художников. Но они либо вставали на путь подражания приёмам итальянской живописи (Э. Яньес де Альмедина, Х. де Хуанес, Л. Варгас), используя их в своих полных динамики алтарных композициях, либо, отталкиваясь от итальянской живописи, создавали проникнутые спиритуализмом и мистическими настроениями образы, в которых находили болезненное выражение реальные трагические противоречия эпохи (Л. Моралес). Во многом субъективное и пронизанное экзальтацией творчество Эль Греко с исключительной силой и яркостью воплотило душевное смятение человека, глубоко переживающего крушение идеалов эпохи Возрождения. Созданный им в религиозных композициях ирреальный мир, выступающий в переменчивом движении светозарного цвета, полон высокой духовности, экстатического порыва и мучительного чувства трагической обречённости. Испанская пластика, развивавшаяся с конца 15 и в начале 16 вв. в общем русле с архитектурой платереско (Х. де Силоэ, Д. Формент, Ф. Бигерни), постепенно осваивает язык ренессансной скульптуры, вводит порой в композиции ретабло портреты, стремясь к конкретности сюжетного раскрытия той или иной евангельской сцены, но сохраняет общий декоративный подход к решению ретабло в целом. В 16 в. в скульптуре нарастают ноты драматизма и смятения, пропорции фигур, ещё по-ренессансному правильные в произведениях Д. де Силоэ и Б. Ордоньеса, в работах А. Берругете (ретабло церкви Сан-Бенито в Вальядолиде, 1526—32) вытягиваются, иногда искажаются, следуя выражению порыва, страдания, взволнованности чувств. Нередко это стремление воплотить остроту переживания приводило в работах испанских скульпторов (Х. де Хуни) к внешней экспрессии. В 16 в. получает развитие придворный парадный портрет (в творчестве А. Санчеса Коэльо и Х. Пантохи де ла Крус).
В 17 в., прежде всего в культовом зодчестве И., относительно свободном от регламентации двора и нуждавшемся в эмоциональной насыщенности форм, начинает развиваться барокко. Мало чем отличаясь по своему объёмно-пространственному строю от итальянских прототипов, испанские барочные храмы, а затем и светские сооружения, как бы в противовес сухости эрререско, получают сходное с платереско пышное декоративное убранство (коллегия Сан-Томасо в Мадриде, 2-я половина 17 в., архитектор Х. Хименес Доносо; храм Ла Пасьон в Вальядолиде, 1666, архитектор Ф. Беррохо). Испанское барокко, называемое чурри-гереско (по имени семьи архитектора Чурригера), уже к началу 18 в. приобрело популярность общенационального стиля. Ещё умеренный в творчестве Х. Б. де Чурригера, автора застройки города Нуэво-Бастан (1709—1713), и у создателей ансамбля Пласа Майор в Саламанке (1729—55, А. Гарсиа де Киньонес, А. де Чурригера), декор зданий в стиле чурригереско часто становится безудержно пышным и приводит к беспредельному дроблению и зрительному распаду форм (интерьер сакристии картезианского монастыря Ла Картуха в Гранаде, 1727—64, архитектор Л. Аревало). В 18 в. этой архитектуре, которая отвечала любви народа к декоративности и в силу своей популярности использовалась иезуитами в их культовых сооружениях, противостояло дворцовое строительство пришедших к власти Бурбонов. Его вели французские и итальянские архитекторы (Ф. Ювара и др.), ориентировавшиеся на пример Версаля (дворец Ла Гранха около Сеговии, 1721—26) или бравшие за образец римские палаццо (Королевский дворец в Мадриде, 1738—64). Организованная в 1744 АХ в Мадриде стала проводником академического классицизма (архитектор В. Родригес, Х. де Вильянуэва), проникшего с изгнанием из И. иезуитов (1767) и в культовое зодчество. Отдельные ансамбли, созданные в 17 и в 18 вв., не изменили существенно характер испанских городов, остававшихся неблагоустроенными и сохранявшими свой средневековый облик и на протяжении почти всего 19 в. Мало коснулись стилевые изменения в испанской архитектуре и рядовых жилищ. Лишь их аркады в южных районах приобрели сходство с итальянскими, 1-я половина 17 в. — время самых значительных завоеваний испанской живописи. В борьбе с насаждаемым при дворе итальянизмом (В. Кардучо и др.) крепнут местные новые центры испанского искусства в Валенсии (Ф. Рибальта), Севилье (Х. де Роэлас, Ф. Эррера Старший), Толедо (Х. Б. Майно). Стремление художников раскрыть духовную значимость реального мира, обращение к простой натуре, к обыденным предметам сближали испанских мастеров с Караваджо, но их произведения отличались чисто испанской суровостью и некоторой статичностью. Их работы подготовили почву для творчества Х. Риберы и Ф. Сурбарана, которые самой конкретностью художественного языка утверждали правдивое восприятие жизни, повышенное внимание к натуре, к характеру человека, а монументализацией образов — величие обыденного. Своё высшее выражение эти принципы нашли у Д. Веласкеса. Присущие ему зоркость и объективность вдумчивого психолога и живая непосредственность художественного видения, широкий охват явлений жизни во всей сложности её изменчивых и противоречивых проявлений и композиционная завершённость свободно написанных исторических и жанровых картин, портретов и пейзажей, отличающихся подвижностью и тональным богатством колористического строя, открывали новые пути развития испанской и мировой живописи. Скульпторы Г. Фернандес, Х. Мартинес Монтаньес, А. Кано, П. де Мена, обратившись к традициям народной полихромной пластики, создали ярко самобытные образы, полные драматичной жизненной экспрессии. Со 2-й половины 17 в. в испанском искусстве нарастают черты стилизации и декоративности, тенденции мистицизма и тяготение к причудливой зрелищности. Однако отдельные художники, связанные с традициями искусства первой половины века (Б. Э. Мурильо, А. Пуга, А. Переда), противостояли своим творчеством упадку гуманистического начала, который обнаруживал себя в изощрённо виртуозном придворном искусстве (К. Коэльо и др.) и в исступлённо фанатичных, пронизанных мистицизмом работах Х. де Вальдес Леаля. Значительным этапом развития испанского искусства рубежа 18 и 19 вв. явилось творчество Ф. Гойи, которое прочно слилось с освободительной борьбой испанского народа. Гойя впервые в мировом искусстве встал на путь бескомпромиссного обнажения уродливых сторон действительности во имя утверждения гуманистических основ бытия. Его остро сатирические офорты, беспощадно правдивые придворные портреты, глубоко трагичные исторические картины предвосхитили романтизм в искусстве. Оказав влияние на развитие европейского искусства в целом, Гойя не имел прямых продолжателей в И. Его воздействию подверглись в какой-то мере лишь Л. Аленса и Э. Лукас. Романтизм, развивавшийся в И. с 1830-х гг., получил под влиянием неудач буржуазно-демократического движения преимущественно созерцательно-ретроспективную направленность, наложившую отпечаток и на всё искусство 2-й половины 19 в. Образы героев освободительной борьбы создают лишь отдельные художники (скульптор А. Маринас, живописец А. Хисберт), тогда как главной темой господствующей в И. исторической живописи стало прославление былого могущества страны, его идеализация. В бытовом жанре и пейзаже (развившемся с 1860-х гг.) наряду с внешне эффектными, но незначительными по содержанию картинами М. Фортуни появляются связанные с реальной жизнью работы Х. Хименеса Аранды.
Многолетний застой в развитии испанской архитектуры, засилье эклектики и случайность застройки городов, при которой ещё сильнее обнажались контрасты между центром и окраинами, между сверхбогатыми особняками и массовым жильём, всё более приходившим в упадок, — всё это длилось в И. вплоть до конца 1920-х гг. Лишь творчество А. Гауди, архитектора стиля «модерн», и градостроительное начинание А. Сорио-и-Мата, автора проекта «линейного города» (1892), в котором впервые была выдвинута идея линейной структуры развития современного города, были заметными явлениями. Но это никак не изменяло косного духа испанских городов того времени. Строительство и до, и после 1-й мировой войны 1914—18 велось в традиционных формах «исторических стилей». С образованием Испанской республики (1931) начинается широкая градостроительная деятельность группы архитекторов и техников — ГАТЕПАК (Группа испанских архитекторов и инженеров для содействия прогрессу современной архитектуры), которая возникла в 1928 и исходила из принципов функционализма. Она предприняла разработку ряда типовых зданий (школ, больниц, жилищ). В Мадриде началось строительство сооружений, в которых применялись прогрессивные конструкции и планировочные системы: Университетского городка (1931, архитектор М. Лопес Отеро), Центрального туберкулёзного санатория (1935), ипподрома (1935, инженер Э. Торроха). После установления в И. фашистской диктатуры направление архитектуры резко меняется, новаторские поиски отметаются как политически левые, И. теряет кадры ведущих архитекторов, вынужденных эмигрировать (Х. Л. Серт, Л. Лакаса, Ф. Кандела и др.). Насаждается «стиль Эскориала» (Министерство авиации в Мадриде, 1943—51, архитектор Л. Г. Сото); строятся церкви, монастыри и другие нарочито монументализированные сооружения. Однако после разгрома фашизма в Германии и Италии франкистский режим вынужден был пойти на ряд уступок прогрессивно настроенной культурной оппозиции. В этих условиях «новая архитектура» находит применение при строительстве отдельных рабочих посёлков (в Валенсии, 1952), новых городских районов; возобновляется реконструкция Мадрида (новый генеральный план — 1950-е гг., архитектор Х. Л. Серт), при которой свободная планировка и смешанная застройка домами разной этажности сочетаются с устройством патио и квартир в двух уровнях. Наряду с функционалистскими решениями применяются принципы органической архитектуры (детский дом отдыха Мирафлорес де ла Сьерра близ Мадрида, 1959, архитектор Х. А. Корралес, А. де ла Сота и др.) и брутализма(жилой дом в Ситхасе, 1969). Однако эти работы не снимают проблемы широкой реконструкции городов и их жилого фонда, так как большинство трудящихся И. по-прежнему проживает в крайне неблагоприятных условиях.
Изобразительное искусство И. конца 19 — начала 20 вв. отмечено преодолением традиций салонного академизма и развитием импрессионизма (Х. Соролья, Д. де Регойос, Х. Мир). С начала 20 в. наряду с художниками «модерна» (Э. Англада, Х. М. Серт) работают живописцы, стремящиеся к реалистическому изображению подлинной И., без привкуса дешёвой экзотики (Р. Чичарро, В. и Р. Субиорре и др.). Однако и их произведения несут на себе печать известной театрализованности (особенно характерной для работ И. Сулоаги). В первые десятилетия 20 в. испанское искусство испытывает сильное влияние французского. Ряд каталонских скульпторов (Х. Клара и др.) подвергся воздействию творчества А. Майоля. Народные образы создаёт в духе кубизма Маноло, а в духе экспрессионизма — Х. Солана, произведения которого подчёркнуто гротесковы, но не лишены жизненной правды. Непосредственно в русле парижской школы развивается творчество сюрреалистов С. Дали и Х. Миро, кубиста Х. Гриса и др., а также П. Пикассо. В произведениях художников реалистического направления (скульпторы Х. Антонио, В. Мачо, Э. Барраль, живописцы Х. Лопес Мескита, М. Бенедито Вивес, Р. Касас), затрагивавших волнующие темы современности, отражалось напряжение общественных битв 20—30-х гг. В годы Народного фронта и войны с франкистами ведущей областью искусства стала графика (плакат, карикатура, народный лубок). В условиях фашистского террора искусство становится средством утверждения творческой личности для многих художников, не желающих идти на службу диктатуре. Особенно ярко это проявилось после 2-й мировой войны, когда наряду с подпольным искусством (главным образом графика), непосредственно участвующим в антифранкистском движении (рисунки А. Ибарролы и др.), получила широкое развитие главным образом пейзажная живопись (в русле реализма, а также экспрессионизма), средствами которой художники (Б. Паленсия, Г. Ортега Муньес, Ф. Сан-Хосе, А. Дельгадо и др.) воспевают величие и мощь природы родной страны, красоту её трудовых людей. Их объединяет и стремление создать обобщённый, героизированный, пластически-выразительный образ.
Лит.: Малицкая К. М., Испания, М., 1935; её же, Испанская живопись XVI—XVII вв., М.. 1947; Всеобщая история искусств, т. 1—6 (кн. 1), М., 1956—65; Левина И., Искусство Испании XVI—XVII веков, М., 1965; Всеобщая история архитектуры, т. 4, Л.—М., 1966, т. 5, М., 1967, т. 7, М., 1969; «Современная архитектура», [пер. с франц.], 1970, №3; S'anchez-Cant'on F. J., Fuentes para la historia del arte espanol, t. 1—5, Madrid, 1923—41; Post Ch. R., A history of Spanish painting, v. 1—12, Camb. (Mass.), 1930—60; Ars Hispaniae., v. 1— , Madrid, 1952— (изд. продолж.) (библ.); Kibler A., Soria М., Art and architecture in Spain and Portugal and their American dominions. 1500 to 1800. [Harmondsworth, a. o.], 1959.
Т. П. Каптерева (изобразительное искусство).
Е. И. Кириченко (эрхлтектура).
XV. Музыка
Испаская музыка в её народных и профессиональных формах — наследие древней и богатой культуры. Её истоки — в высокоразвитом и устойчивом в своих традициях музыкальном искусстве древнейших обитателей страны — иберов, в 6 в. до н. э. смешавшихся с кельтами. Последующие завоеватели привносили свою музыкальную культуру, также накладывавшуюся на первоначальную иберийскую основу. Арабы, господствовавшие в И. в 8—15 вв., и цыганские племена, поселившиеся в 15 в. в южной части полуострова, усилили привнесённый ранее различными выходцами с Ближнего Востока восточный колорит музыки И.