Большая Советская Энциклопедия (КИ)

Большая Советская Энциклопедия

На рубеже 20в. современные научные методы изучения литературы начали вытеснять прежние эмпирические. Большой вклад в изучение классического наследия внесли Ван Го-вэй и Лян Ци-чао. С начала 20-х гг. всё большее внимание исследователей привлекал процесс исторического развития литературы, а также сюжетная художеств проза: «Краткая история китайской повествовательной прозы» (1923) Лу Синя, «История китайской простонародной литературы» (1938) Чжэн Чжэнь-до и др. Осмысливался процесс развития литературной мысли: «История китайской литературной критики» (1934) Ло Гэнь-цзе и др. Переводы Лу Синя, Цюй Цю-бо и др. знакомили читателя с марксистской эстетикой. Началось изучение китайского фольклора (журнал «Гэяо»), зарубежной литературы (Мао Дунь, Чжэн Чжэнь-до, Чжао Цзин-шэнь) Большую роль в развитии литературной теории играли такие организации, как стоявшее на реалистических позициях Общество изучения литературы (и его журнал «Сяошо юэбао»), романтическая группа «Творчество» (издавала журнал «Чуан-цзао»), пролетарская Лига левых писателей и др.

После образования КНР (1949) появились марксистские работы о литературном наследии и современной литературе, прошёл ряд дискуссий (например, о конфликте в произведении). Однако, наряду со стремлением многих

литературоведов овладеть марксистской методологией, стали распространяться вульгарно-социологические и утилитарные концепции, получившие преобладание к середине 60-х гг. Литература стала рассматриваться как средство воспитания народа в духе национализма, антисоветизма и культа личности Мао Цзэ-дуна; ее эстетические и познавательные функции отрицались. Во время «культурной революции» (2-я половина 60-х гг.) и в последующий период развитие литературоведения и литературной критики было прервано. Прекратилось изучение классического наследия, которое трактовалось как «реакционное и феодально-буржуазное». После характерного для периода «культурной революции» огульного прославления «революционных пьес», критики с 1972 стали призывать к борьбе против «беспринципного, вульгарного восхваления», к развертыванию доброжелательной критики, к оказанию помощи авторам в совершенствовании их произведений. Китайская критика вновь, хотя и очень осторожно, заговорила о необходимости овладения писателями знаниями и профессиональным мастерством, выступила против «упрощенного подхода к литературе и искусству». В то же время главным объектом критики остается так называемая теория среднего человека, согласно которой человек изображается таким, каков он есть, с его положительными и отрицательными чертами. В противовес подобным взглядам, критики призывали создавать образы «героев», лишённых каких-либо недостатков и отличающихся преданностью Мао Цзэ-дуну и его «идеям». Активизировалась пропаганда лозунгов «выбрасывать старое, впитывать новое», «расчистить место для новой культуры».

И. Ли.

Лит.: Васильев В. П., Очерк истории китайской литературы, СПБ, 1880; Алексеев В. М., Китайская поэма о поэте. Стансы Сы-кун Ту, П., 1916; его же, Римлянин Гораций и китаец Лу Цзи о поэтическом мастерстве, «Известия АН СССР. ОЛЯ», 1944, т. 3, вып. 4; Федоренко Н. Т., Китайская литература, М., 1956; Конрад Н. И., Краткий очерк истории китайской литературы, в кн.: Китайская литература, Хрестоматия, т. 1, М., 1959; его же, Запад и Восток, М., 1966; Сорокин В. Ф. и Эйдлин Л. З., Китайская литература, М., 1962; Шнейдер М. Е., Творческий путь Цюй Цю-бо, М., 1964; Лисевич И. С., Вопросы формы и содержания в ранних китайских поэтиках, «Народы Азии и Африки», 1968, № 1; Лисевич И. С., Древняя китайская поэзия и народная песня, М., 1969; Надеев И. М., «Культурная революция» и судьба китайской литературы, М., 1969; Позднеева Л. Д., Китайская литература, в кн.: Литература Востока в средние века, ч. 1, М., 1970; Семанов В. И., Эволюция китайского романа, М., 1970; Рифтин Б. Л., Историческая эпопея и фольклорная традиция в Китае, М., 1970; Эйдлин Л. З., Чжэн Чжэнь-до и наука о китайской литературе, в кн.: «Движение 4 мая» в Китае, М., 1971; Черкасский Л. Е., Новая китайская поэзия (20—30-е годы), М., 1972; Hughes Е. R., The art of letters. Lu Chi's «Wen Fu», A. D. 302, N. Y., 1951; Лу Синь, Чжунго сяошо ши люэ (История китайской художественной прозы), Пекин, 1953; Чжен Чжэнь-до, Чатубэнь чжунго вэньсюэ ши (Иллюстрированная история китайской литературы), т. 1—4, Пекин, 1957: Liu Hsie, The literary mind and the carving of dragons, N. Y., 1959; Чжунго вэньсюэ ши, Чжунго кэсюэюань... (История китайской литературы. Институт Китайской академии наук), т. 1—3, Пекин, 1962; Debon G., Ts'ang-lang's Gespr"ache "uber die Dichtung. Ein Beitrag zur chinesischen Poetik, Wiesbaden, 1962.

XIV. Архитектура и изобразительное искусство

Древнейшие памятники искусства К. восходят к 3-му тысячелетию до н. э. В долинах больших рек сохранились остатки обнесённых рвами неолитических поселений, с глинобитными ямного типа жилищами на жердевом каркасе. Во многих районах К обнаружены тонкостенные разнообразные по размерам и формам глиняные сосуды (чаши, вазы, кувшины и кубки), выполненные на гончарном круге, однотонные или искусно расписанные по поверхности полихромным геометрическим узором (ромбы, спирали, треугольники, круги и зигзаги), магический смысл которого связывался с представлениями о силах природы, властвующих над человеком (по месту находок расписная керамика получила наименование «Яншао», чёрные гладкие сосуды без рисунка — «Луншань», 3—2-е тысячелетие до н. э.). Многие из форм неолитической керамики (трёхногие сосуды-«ли», кувшины и кубки) употреблялись в течение ряда последующих эпох.

В период государства Инь (Шан; 2-е тысячелетие до н. э.) появились города, обнесённые стенами, с характерной для К. прямоугольной планировкой, с храмами и дворцами наследственных правителей — ванов на центральной магистрали. Остатки дворца столицы — Аньяна указывают на зарождение в этот период каркасной системы в китайском зодчестве (на глинобитной платформе возводятся столбы, перекрытые подкровельными горизонтальными балками). Дошедшие до нас в большом количестве бронзовые бытовые и ритуальные сосуды 2-го тысячелетия до н. э. свидетельствуют о сложении самобытного стиля искусства. Они отличаются разнообразием форм, пластически обогащенных причудливыми горельефными изображениями зверей, птиц, чудовищ, изощренной фантазией узоров. Сравнительно с периодом неолита круг орнаментальных мотивов расширился и видоизменился. Отвлеченные символы природы стали более конкретными. Тигры, змеи, драконы, узоры, обозначавшие гром и облака, маска фантастического хищника «тао-те» связывались со странами света, планетами, ранними представлениями о мироздании. Они должны были оберегать человека от стихийных бедствий, привлекать к нему добрые знамения. Поэтому узор заполнял всю поверхность сосуда, почти не оставляя пустых мест. Несмотря на фантастичность и кажущуюся стихийность декора, сосуды отличаются строгими пропорциями и ритмом, четким распределением орнамента, его симметрией, определившими стилистические закономерности искусства К. в последующие периоды. В погребениях 2-го тысячелетия до н. э., помимо бронзовых сосудов, обнаружены сосуды

из матовой белой глины, инкрустированное золотом, малахитом и бирюзой бронзовое оружие и резные изделия из нефрита. Сами подземные захоронения знати достигали крупных размеров (до 340 м² ). Они состояли из двух расположенных друг над другом помещений, со стенами, украшенными инкрустацией и росписью. При входах ставились каменные статуи фантастических животных — стражей могил.

Важным этапом в развитии китайской культуры является середина 1-го тысячелетия до н. э. (период Чжоу — 11—3 вв. до н. э. — и входящий в него период Чжаньго — 5—3 вв. до н. э.). В это время обобщаются научные сведения, почерпнутые из многовекового наблюдения природы. Возникшие в 1-м тысячелетии до н. э. важнейшие религиозно-философские учения — конфуцианство и даосизм, обобщившие представления о структуре мироздания и общества, оказали значительное воздействие на всю последующую культуру К.

В середине 1-го тысячелетия до н. э. на базе прошлого опыта складываются принципы архитектуры и градостроительства, которые легли в основу китайского зодчества средневековья. Они были зафиксированы в письменных трактатах («Чжоу ли», 3 в. до н. э.) с конкретными указаниями расположения зданий, длины стен, ширины улиц и т.д. К середине 1-го тысячелетия до н. э. меняется и характер бронзовых сосудов, формы которых становятся более мягкими, простыми и изящными, узоры более графичными и плоскими. Рельефные мотивы заменяются инкрустацией. В орнамент включаются жанровые сцены (охота, жатва), связанные с ритуальными обрядами. Складывается и характерный для К. вид живописи тушью на свитках. Первая дошедшая до нас картина на шелке (из погребения в г. Чанша, Музей Гугун, Пекин) относится к периоду Чжаньго. Изображение битвы дракона и феникса над стоящей молодой женщиной связано с осмыслением жизни человека в загробном царстве и властвующими над ним силами природы. Несмотря на схематичность, это произведение свидетельствует о зарождении важнейших традиций живописи (ярусное построение композиции, четкость линейного рисунка). Высокими декоративно-живописными достоинствами отмечены также расписные лаковые изделия этого периода.

Время, когда страна объединилась в единое централизованное государство Цинь (221— 207 до н. э.), ознаменовалось строительством основной части Великой китайской стены .

О разнообразии строительных приёмов периодов Цинь и Хань (206 до н. э.—220 н. э.) свидетельствуют глиняные модели домов из погребений знати (сильно вытянутые вверх 2- и 3-этажные дома, покрытые черепичными крышами, увенчанными коньком), многоярусные дозорные башни «лоу», усадьбы с постройками, расположенными в глубине прямоугольных в плане замкнутых дворов. Сложившиеся здесь конструктивные и декоративные приемы получили развитие в период средневековья (система кронштейнов-«доугунов», поддерживающая на местах соединения опорных столбов и балок тяжёлую крышу; изломы её краев, орнаментация черепичных наверший кровли и т.д.).

В изобразительном искусстве периода Хань переплетаются черты культур многих соседних народов Азии с местными стилистическими особенностями. Гравированные по кирпичу и камню рельефы назидательного и легендарно-исторического (навеянного конфуцианской идеологией) характера из погребений знати (семейства У в Уцзялине, 147 н. э., гробница в Иннане — обе в провинции Шаньдун) отражают все многообразие представлений древних китайцев о структуре вселенной, странах света, небесных мирах, божествах грома и созвездий, о пирах во дворцах небожителей. Реальные, жизненные наблюдения перемежаются в них с яркой фантастикой. Живопись, также сохранившаяся на стенах погребений (росписи из могилы знатного сановника в уезде Ваньду, 126—144) по стилю соответствует рельефам. Ханьская монументальная пластика, еще неразвитая и скованная, также связана с оформлением погребений (фигуры крылатых львов, заимствованные на Среднем Востоке, статуи чиновников образовывали ставшую обязательной наземную «аллею духов»). Гораздо живее и естественнее глиняные фигуры (чиновники, слуги, музыканты, танцовщицы) из погребений.

В искусстве периода раннего средневековья (4—6 вв.) возник целый ряд новых тем и образов. Буддизм, пришедший из Индии в первых вв. н. э. со своей иконографической системой и сюжетами, обусловил тягу к более монументальным формам в архитектуре, скульптуре и живописи, породил стремление к созданию грандиозных синтетических комплексов, способствовал появлению новых образов буддийских божеств.

Распространение буддизма повлекло за собой возникновение нового типа культовых сооружений — скальных монастырей, создававшихся в течение многих веков (Юньган , Майцзишань , Цяньфодун близ Дуньхуана , Лунмынь ), мемориальных башен-пагод и деревянных наземных храмов со скульптурной алтарной композицией. Пещерные монастыри и храмы высекались по типу индийских в толще скал и по протяжённости вдоль их обрыва достигали нескольких км. Квадратные, прямоугольные или полукруглые в плане пещеры вмещали в себя многократно воспроизведенные скульптурные изображения Будды в различных его состояниях, его учеников, святых и др. Потолки и стены заполнялись гравированными рельефами и росписями. В скульптуре и настенной живописи проявляется интерес к духовному миру человека, ведутся поиски новых идеалов. Пагоды этого времени соединяют в себе местные и иноземные архитектурные приёмы. Пагода Сунъюэсы (провинция Хэнань; см. илл. ) сочетает ярусную четкость и вытянутость пропорций древних дозорных башен К. с гибкостью, мягкой кривизной силуэта и пластичностью индийских башнеобразных храмов. В станковой живописи на шелке и на бумаге широкое распространение приобретает бытовой жанр, иллюстрируются многие стихи и поэмы, возникают первые пейзажные фоны. Устанавливаются два типа свитков — горизонтальный для постепенного рассматривания на столе и вертикальный для оформления стены (самые ранние свитки созданы Гу Кай-чжи, 4—начало 5 вв.; дошли в старых копиях). Появляются первые теоретические работы, обобщившие опыт многих поколений. Так называемые шесть законов живописи Се Хэ (5 в.) свидетельствуют о заинтересованности проблемами передачи внутренней духовной сущности явлений, соотношения в искусстве жизненной правды и правдоподобия. 4—6 вв. — время расцвета каллиграфии, развивавшейся в стилистическом единстве с живописью.