Большая Советская Энциклопедия (КИ)

Большая Советская Энциклопедия

Периодами наивысшего подъёма всех областей культуры К. были 7—13 вв., время господства могущественных государств — Тан (618—907) и Сун (960—1279). Эти периоды ознаменовались широкими торговыми и культурными связями со многими восточными странами. Зрелое средневековье творчески переосмыслило привнесённые в 4—6 вв. иноземные образы и формы, органически соединило их с наиболее ценными сторонами древней культуры К. В период Тан большая роль по-прежнему принадлежала монументальным скульптуре и архитектуре, отличавшимся духом ясной гармонии и спокойного величия форм. Города (Лоян, Чанъань), достигшие огромных размеров (площадь Чанъаня 8410 га, периметр 36 км ), сохраняли прежнюю чёткость планировки с разделением на замкнутые в стенах кварталы (в Чанъане 108 кварталов—«фанов»), симметрично расположенные по сторонам центральной магистрали, пересекающей весь город. В Чанъане северную часть магистрали занимали кварталы императорского города, в центральной

части располагались рынки, в южной — жилые кварталы. Жилища были строго регламентированы по размерам (дом не более трёх пролётов между столбами) и группировались вокруг внутренних дворов. Ведущая роль принадлежала деревянной архитектуре . Монументальные дворцовые и храмовые здания делились на несколько типов и возводились по одному простому принципу (трактат «Ин цзао фа ши» о формах и методах строительства, 1103, Ли Мин-чжун). В основе каждого сооружения — «дянь» (одноэтажный прямоугольный в плане павильон), «лоу», или «гэ» (многоэтажные здания с обходными галереями), «тай» (небольшая беседка на высоком каменном основании), «тин» (беседка в парке), «лян» (галерея)—лежит простейшая ячейка каркаса, образованная 4 столбами и системой балок перекрытия. Сочетание этих ячеек создает конструктивную и пространственную основу самых различных зданий. Стены не являются несущим элементом; изогнутые по краям, поддерживаемые покрытыми красным лаком столбами, балками и системой «доугунов» черепичные крыши как бы парят в воздухе (храм Фогуан в горах Утайшань, 857; см. илл. ). Монументальная ясность и рациональность присущи танским кирпичным пагодам, почти лишённым декора и построенным на ритме простых прямых линий и повторяющихся объёмов (Даяньта, 652, перестроена в 704, и Сяояньта, 707—709, — обе близ Сианя).

Градостроительные мероприятия периода Сун связаны с расширением торговли, увеличением населения. Кварталы северо-сунской столицы Бяньлян (ныне Кайфын) не имеют стен, дворцовая часть перемещается в центр, по сторонам главной магистрали выстраиваются ряды лавок. Архитектура этого времени тяготеет к большему изяществу форм, лёгкости и стройности пропорций. В декоре зданий применяются цветные изразцы и роспись.

Для пагод сунского периода характерны более вытянутые пропорции, более сложные планы (Баочу, 968, и Люхэта, 970—1156 в Ханчжоу; Тета, или «Железная» пагода, в Кайфыне, 1041—48; Бэй-сыта в Сучжоу, 1031—62). В новой (с 1127) столице Ханчжоу и др. местах к Ю. от р. Янцзы культивируются комплексы небольших по размерам садов, имитирующие естественную природу. Искусственные ландшафты с некрашеными беседками и заросшими водоёмами отвечали требованиям простоты и естественности.

Монументальной скульптуре и погребальной пластике периода Тан свойственны те же гармония и мощь, что и архитектуре. Статуи пещерных храмов Дуньхуана и Лунмыня отличаются пластической красотой, жизнеутверждающим духом, непринужденностью движений. Лица буддийских божеств (при соблюдении художниками общих иконографических законов) отражают китайский национальный тип. Тела и одежды приобретают мягкость и объёмность (статуя Будды Вайрочана в Лунмыне, 7 в.). Рельефы и мелкая пластика из погребений отличаются большим сюжетным многообразием, повествовательностью, остротой характеристик. В период Сун гармония физического и духовного начал постепенно утрачивается. Пропорции тел удлиняются, жесты становятся более манерными (женские статуи из пещерного храма Тайюань). Вместо камня применяются лак, сандаловое дерево, золочёная бронза.

Высшим достижением искусства средневекового К. является живопись, в которой с наибольшей полнотой воплощены гуманистические идеалы. Культовые настенные храмовые росписи (минеральными водяными красками по сухому известковому грунту, нанесенному на слой глины, смешанной с пенькой), исполненные по образцам известных живописцев того времени (У Дао-цзы, Янь Ли-бэнь), отличаются светской направленностью (бытовые сцены, портреты жертвователей и чиновников, пейзажи). Установились определенные жанры в станковой живописи: портрет (Янь Ли-бэнь, Хань Хуан, Чжоу Фан, У Дао-цзы), живопись «цветов и птиц» (Бянь Луань), анималистический жанр (Хань Гань). Пейзаж «шань-шуй» («го'ры-во'ды») приобретает самостоятельное значение и тесно сплетается с возвышенной поэзией и древними представлениями о силах мироздания. Своеобразные художественные приемы позволяют достичь больших обобщений, создают впечатление цельности природы как части бескрайнего мира (вытянутая форма свитка, композиционное построение с высоко поднятой линией горизонта, противопоставление разномасштабных предметов, создание между дальними и ближними предметами воздушной среды в виде тумана, воды и облаков). Многокрасочны, ярки и нарядны плоскостные пейзажи Ли Сы-сюня и Ли Чжао-дао; более пространственны и эпичны монохромные пейзажи Ван Вэя.

В периоды «Пяти династий» (907— 960) и Сун философская направленность пейзажной живописи влияет и на др. живописные жанры, в том числе на жанр «цветов и птиц» (Сюй Си, Хуан Цюань), передающий через малый фрагмент природы большие философские идеи (Цзин Хао, Цзюй Жань, Цуй Бо). Значительное место в это время нанимает «живопись учёных» (Су Ши, Вэнь Тун, Ми Фэй) — поэтов, литераторов, считавших себя независимыми от академического направления и писавших в свободной, текучей манере, стараясь (как и живописцы, связанные с идеалами буддийской секты Чань, — Му-ци, Лян Кай, Ин Юй-цзянь) отобразить в своём творчестве

«дао» — скрытый смысл явления, движение Вселенной, её душу. Пейзажи периода Северных Сун (960—1127) изображают мир в его необъятности, суровым и величественным, отдаленным от человека (Го Си, Фань Куан, Ми Фэй, Ли Чэн и Гао Кэ-гун). Творческие достижения живописцев обобщаются в трактатах, по своей поэтической форме созвучных живописи (трактаты Чжань Янь-юаня, 9 в., Цзин Хао, 10 в., Го Си, сер. 11 в.).

В период Южных Сун (1127—1279) на смену грандиозным ландшафтам приходит пейзаж, приближённый к людям, воспевающий простую, мягкую природу. Настроения, переданные через пейзаж, овеяны большим лиризмом, часто грустны или тревожны (картины Ли Тана, Ли Ди, Ма Юаня, Ся Гуя и др.).

Такого же высокого расцвета в периоды Тан и Сун достигает декоративно-прикладное искусство. Появились многообразные изделия из фарфора: например, белоснежный фарфор из г. Синчжоу, в котором, несмотря на влияние изощренных иранских орнаментальных мотивов, сохранилась монументальность формы древних изделий. Известны изящно простые по формам серо-голубые и серо-зеленые керамические сосуды из мастерских селений Лунцюань-яо, Гуань-яо и Гэ-яо, подражающие драгоценному нефриту, белые сосуды с рельефным орнаментом из Дин-чжоу-яо и черно-белые из Цычжоу-яо с изысканным рисунком. Распространились ткани-«кэ-сы», узоры которых создавались по мотивам, заимствованным из живописи.

В период монгольской династии Юань (13—14 вв.) продолжали сохраняться и развивались традиции танского и сунского искусства. Перестраиваются ансамбли юаньской столицы Даду (позже Пекин), расширяется её территория. Создаются дворцовые комплексы, главные здания которых соединяются посредине галереей, образуя обширные, квадратные в плане дворы. Крыши дворцов покрываются цветной глазурованной черепицей, методы изготовления которой пришли из Средней Азии. В живописи наблюдается известная стабилизация жанров. Пейзажи Ни Цзаня, Хуан Гун-вана, Ван Мэна, У Чжэня и др. ещё более лиричны и интимны, чем сунские. Излюбленный аллегорический мотив — бамбук, сгибаемый бурей. Мастера направления «живописи учёных» используют пористую бумагу, их палитра монохромна или неярка.

В периоды Мин (1368—1644) и Цин (1644—1911) наивысшего расцвета достигли архитектура и декоративно-прикладное искусство. Окончательно утвердились принципы регулярной, строго симметричной планировки городов, с огромными комплексами дворцовых и храмовых зданий (Пекин , Нанкин ). Грандиозные масштабы и пространственный размах присущи и погребальным сооружениям (комплекс Шисаньлин близ Пекина, 15—17 вв., со скульптурной «аллеей духов» протяжённостью около 1 км ). Типы построек с усовершенствованным стоечно-балочным каркасом оставались почти неизменными до конца 19 в., хотя наряду с деревом шире применялись камень и кирпич (новый тип — кирпичный безбалочный храм-«уляндянь» в Наикине, 1398). Сооружения приобретают большую динамичность, декоративность; системы «доугунов» становятся более дробными, занимая все подкровельное пространство, и так же, как и потолки интерьеров, расписываются яркими красками с применением позолоты и введением жанровых и пейзажных мотивов. Дворцовые и храмовые сооружения 18—19 вв. приобрели особую пышность, еще более возросла роль декоративного убранства (загородный парк Ихэюань близ Пекина с легкими причудливыми беседками, многочисленной орнаментальной скульптурой), утрачивалась объемная цельность сооружений (храм Юнхэгун в Пекине). К концу 19—началу 20 вв. растущие вычурность и прихотливость узоров привели к утрате органического соединения орнамента и формы.

Живопись периодов Мин и Цин отличается от прошлого значительным усилением консервативности, канонизацией художественных приёмов. Прошлые достижения становятся схемами, а мастера — подражателями стилям прошлых эпох. Более свободно творчество мастеров, живших вдали от столицы и образовавших многочисленные художественные школы — чжэцзянскую (Дай Цзинь), сучжоускую (Шэнь Чжоу, Вэнь Чжэн-минь) и др. Яркий мастер жанра «цветов и птиц» этого времени Сюй Вэй писал в свободной эскизной манере «се-и» («живопись идей») широкой, насыщенной влагой кистью. Мастера бытового жанра Чоу Ин, Тан Инь, Чэнь Хунь-шоу и др. создавали картины, иллюстрирующие старинные легенды и поэмы, в тонкой и подробной графической манере «гун-би». Широкое распространение в периоды Мин и Цин получили лубок, гравюра на дереве и книжная иллюстрация. В период Цин, отличавшийся эклектичностью, в разных стилях и манерах работали пейзажисты Ван Хой, Ван Ши-мипь, Ван Цзянь, Ван Юнь-ци (группа «четырёх Ванов»), в традиционной манере жанра «цветов и птиц» писал Юань Шоу-пин, живописцы Ши Тао и Чжу Да подражали Сюй Вэю.

В 14—19 вв. возросло производство многоцветного фарфора с пейзажными, жанровыми, растительными мотивами, выполненными подглазурной росписью синим кобальтом, свинцовыми глазурями, надглазурными яркими красками («доу-цай» — борьба цветов). Изготовлялся и белый фарфор (в Дэхуа), появилась перегородчатая эмаль. В традициях прошлого выполняются изделия из красного резного лака (сосуды, мебель, садовые скамейки), вышивки, ткани-«кэ-сы», резьба по камню, бамбуку и кости.

Во 2-й половине 19 в. в превращенном в полуколонию К. резко обострились социальные и культурные противоречия. Во всех областях культурной жизни наблюдался застой. Общий упадок отразился и на архитектуре, и на декоративно-прикладном искусстве, произведения которого были подчас вычурными и безвкусными.