Борисов-Мусатов
Шрифт:
Это элементы композиционного единства, и без каждого из них оно распадается. Люди уподобляются колористическим пятнам, включенным в общую цветовую палитру картины. Они безлики. Их лица почти лишены индивидуальности, портретные характеристики исчезают — появляются маски, знаки некоего эмоционального состояния, весьма условного и не вполне определённого. Такова эстетическая установка творца. Важнее поэтому оказываются не событийные взаимоотношения между персонажами, а цветовые созвучия их изображений.
Что здесь более значимо — «маркиз» или как бы самостоятельно испускающая свет глыба облаков, не то фантастическая архитектурная масса, не то диковинный айсберг посреди воздушного океана. Вернее всего, они равноценны, ибо в гармоническом сочетании не обойтись и без самого малого: рассыплется.
А о значимости для художника облаков
Может быть, эти облака — символ некоего видения, горнего мира, таинственного, излучающего световую энергию, наполняющую мир земной?
Цветовое осмысление мира — тема «Гармонии». Согласование тёплых и холодных оттенков положено в основу колористического строя картины (таков, в частности, вывод О.Я.Кочик, с которым нельзя не согласиться); холодные и тёплые краски, тона, взаимодействуя, противоборствуя, таят в этом своём борении некие скрытые силы, возмущающие цветовую стихию мятущейся вселенной. Прозреть их смысл (а может быть, сознать онтологичность природы цвета, мистическую тайну его) и посредством этого приблизиться к пониманию или хотя бы смутному ощущению постоянно ускользающих от человека тайн бытия — вот волнующая воображение задача для художника. Затем через примирение в творчестве противостоящих друг другу цветовых начал достичь гармонии между внешним и внутренним, между духовным и материальным, между стремлением к идеалу и тоскою невозможности его достижения, между временем и вечностью. Прикосновением к вечному преодолеть текучее и неуловимое время. Всё та же проблема, мучительная, не оставляющая ни на миг. «Кругом меня все диссонансы, от которых я нигде не могу скрыться»28,— как стон вырывается из его души, а творческая мысль бьётся над постижением гармонии.
Он ищет и мучится от бессилия переложить на холст стремление души: создать гармоническое укрытие от «диссонансов». Но нет пока ясных ответов, одни лишь вопросы: «Верен ли рисунок? Пропорции? Манера широкими общими пятнами, затем выделка деталей по рисунку? Отношение тонов между собой в натуре так ли как в этюде, хотя бы и в том случае, если общий основной тон этюда не такой, как в натуре, светлее или темнее? Красочность при верном отношении тонов должна, может быть, пропасть, и не есть ли она следствие того, что отношения тонов не выдержаны? Свет от чего зависит, от верного ли отношения цвета или силы тонов? Исходя из массы красочных тонов, приводить их к общему тону, связывая их и усмиряя, или наоборот, (идти) от общего, или, скорее сказать, однообразного тона, и постепенно вклеивать туда краски тонов, чтобы оживить его, и не будет ли это раскрашиванием рисунка? От постепенного заканчивания, то есть от последовательной выработки деталей, не пропадёт ли общий тон этюда?»29 Это записи периода работы над «Гармонией».
Художник ставит цель — господствовать над цветом, творческой силой преодолеть цветовые диссонансы и тем утвердить свою волю.
Не удалось вполне.
Не станем вслед за исследователями скрупулезно перечислять все огрехи и просчеты «Гармонии». Важнее другое: отрицательный результат тоже результат. Осознав слабость, можно её преодолеть. Главное же — основной путь определился ясно.
Нередко в литературе мелькает сопоставление живописи Борисова-Мусатова с уже существовавшим в те годы искусством символистов. В отношении более поздних работ художника это правомерно, хотя проблема не вполне однозначна; но пока его искусство несёт в себе причудливую двойственность: попытки символизации цвета сочетаются (в той же «Гармонии», например) с простенькими аллегориями, строящимися на нехитрой метафоре (тогда как символ метонимичен по природе своей). Иначе и быть не может, поскольку событийность сюжета даже в «Гармонии» не преодолена окончательно. Метафорический смысл ряда произведений того
«Боль в моем сердце разрастается всё больше… Мне слезы застилают свет луны. Мне каждый уголок сада, каждый майский день и вечер твердят, что я здесь лишний…»31 В этих строках он не просто о чуждости своей миру вообще говорит, а и о несовместимости и с миром откровенно-романтическим, обозначенным традиционными атрибутами: слезами, луной, болью в сердце. Романтический настрой сохраняется в нём, но искусство его становится вскоре внеположным даже этому настрою — вот поразительный парадокс. Он начинает жить порою как бы в трёх уже мирах: реальном, от которого, пока жив, никуда ведь не уйти; в романтическом мире душевных переживаний, страданий, слёз при луне; и в духовно-творческом мире искусства, создаваемого по законам совершенно иным, нежели те, что действуют в первых двух. Духовно-творческий мир Борисова-Мусатова — мир особого рода: в нём оказываются преодоленными на более высоком уровне душевные вибрации, терзания, вспышки — энергетические же эманации высшего порядка пресуществляются в образы, символизирующие духовный идеал гармонии художника-демиурга.
Отказ от включения своего эмоционального «я» в мир новотворимого бытия был отказом от аллегории и означил качественные изменения в художественной деятельности Борисова-Мусатова. Он сознал бессмысленность, нелепость помещения себя внутри сотворенного мира, ибо весь этот мир в целом становился символом его духа. Нельзя быть частью самого себя.
Аллегории, подобные тем, что встречаем мы в некоторых произведениях Борисова-Мусатова, неизбежно должны были провоцировать автора на отождествление себя с персонажами — даже помимо его воли. Художник не мог не участвовать, пусть даже бессознательно, в том, что происходило на его полотне, — в событии, намёк на которое, хотя бы слабый намёк всегда неизбежен, пока на полотне рядом с женским присутствует и мужской персонаж. Но это не может не отозваться смутным диссонансом в душе, ибо противоположные начала фатально обречены на конфликт. Прочь, прочь всё это! Лучше возвыситься до умиротворенного одиночества, символизируя в цветовых фантазиях его неизреченную гармонию.
«По-прежнему стараюсь быть один и жить только искусством»32,— пишет он летом 1901 года, именно в период качественной трансформации его художественно-творческих устремлений.
«Я у открытого окна. Сумерки начинают сгущаться. Аромат сирени всё сильней охватывает меня. Чувствую избыток энергии и радости при бесконечном любовании весенней жизнью. Мне хочется всё это писать, писать, писать…»33. Вот своего рода ключ к его важнейшим созданиям: мощь творчески-энергетического узла требовала воплощения в зримых формах, и эти внешние формы, знаки духовного состояния, художник заимствует у реального бытия.
Аллегория окончательно сменяется в его творчестве символом. Внешне то и другое порою неразличимы. Но по природе своей они сущностно противоположны. «Символический принцип не изменяет самой плоти искусства и равно дружится со всякою техникою, со всякой манерой. Любая интуиция, любое прозрение в существо высших реальностей может при помощи его целостно воплотиться в изображении низших реальностей, если только художник научился видеть эти последние в правильном соотношении и соответствии с высшими»34,— Вячеслав Иванов вывел, таким образом, один из законов символизма. Символизм не может, что следует из его природы, не быть пронизан мистическими стремлениями и догадками, ибо «высшие реальности» в данной системе суть реальности запредельного мира.
В кругу этих же представлений вращалась и творческая мысль Борисова-Мусатова — в последние годы его жизни. Однако «высшее» для него имело исток не вне его личности, а внутри её, в чём он и расходился сущностно с современниками-символистами. Он был жёстко замкнут на самого себя, пытаясь в микрокосме своей духовности выявить отражения макросущностей. Эманации собственной личности он символизировал в наиболее адекватных ей формах зримого, цветового мира, определённым образом отраженного и воспринятого художественным сознанием.