Борисов-Мусатов
Шрифт:
Весною 1903 года устроил он, например, в Саратове выставку Московского товарищества художников. Как всегда, более всех других вложил в неё сил и энергии — трудился даже как простой рабочий, размещая экспозицию: «Весело было наблюдать, — вспоминал сорок лет спустя М.Букиник, — как маленький горбун Мусатов, как гном, тащит большие полотна, стучит молотком, примеряет, приспосабливает, ища подходящее освещение для каждой картины. Он не знал устали»75. Всё это «веселье» кончилось полным непониманием и новыми насмешками: «Местная критика отнеслась к выставке снисходительно, но по-прежнему издевалась над картинами Мусатова»76. «Самым большим пятном на моей совести было то, что я родился в Саратове»77,— вырвалось однажды у него.
Жизнь в Саратове
…1 декабря 1903 года состоялось прощальное заседание «Саратовского английского клоба». Под конец его прозвучала речь «любимца публики и члена клоба В.Э.Мусатова». Речь горделивая, полная неколебимой веры в свою особую предназначенность.
Но через несколько дней опечаленные его отъездом друзья читали письмо, пришедшее издалека: «Дорогие друзья! Мне было очень грустно, когда я ехал из Саратова… Именно как-то жалко вас, там остающихся, и всего нашего общего. И мне лично даже грустно за наступающее, за неизвестность, куда я бросился…»78.
Вот ведь что: неизвестность…
НЕВЕРНОЕ СЧАСТЬЕ. ТВОРЧЕСКОЕ ПРИЗНАНИЕ. СМЕРТЬ
ПОДОЛЬСК, МОСКВА, ТАРУСА 1904–1905
Подольск, где поселились Мусатовы, был в начале XX столетия вовсе не тем несуразно громоздким и бесформенным соединением безликих жилых кварталов и промышленных монстров, каким он предстаёт перед нами теперь. Небольшой зелёный, уютный городок по берегам Пахры, окружённый прекрасными ландшафтами и знаменитыми усадьбами, застроенный скромно, но в строгом классическом стиле, не мог не показаться тихим идеальным прибежищем для ищущего покоя художника. И удобно: до Москвы рукой подать.
Художнику оставалось жить менее двух лет, но планы его были обширны, хотя — подозревал ли он о том? — уже неисполнимы в полном объёме задуманного. Ранее всего требовалось поправить «Изумрудное ожерелье». Полотно уже и на выставке побывало (пусть и без успеха), а у автора всё-то ощущение некой незавершенности. Наконец в композицию вносится решающее исправление. Идея определяется вполне.
Глядя на «Изумрудное ожерелье», мы уже не вопрошаем глубокомысленно: где и когда все это происходит? Вопросы бессодержательны, и не потому, что на полотне не происходит вообще ничего, — как раз происходит, совершается: определённым образом организованное движение. Однако в движении этом нет внешней событийности — лишь выражение присущих ему внутренних ритмических закономерностей. И, может быть, намёк на конфликт, таящийся в гармонически уравновешенной композиции.
Художник назвал «Изумрудное ожерелье» в одном из писем «языческой картиной». Но ведь язычество обожествляет стихию самоценных сущностей бытия, не подчинённого законам Абсолюта. В язычестве всё живет в трепете перед всевластным Роком, который нередко отождествляется с Хроносом, временем. Всё подчинено в этом бытии его безжалостной власти.
Сознавал ли ясно творец или из глубин его подсознания невольно вырвалось то, что таилось ранее непознанным: «языческий» мир не может не содержать в себе контрастов и конфликтов, внутреннего противоборства — и это накладывает на мироощущение художника-демиурга трагические тона.
Движение, которое запечатлено в «Изумрудном ожерелье», как раз и отразило смутную тревогу в душе живописца — ибо в ритмической композиции заложено ощутительно противоречие, ведущее к возможности разрушения гармонии. Такое содержание составляет контраст с общей декоративностью «Изумрудного ожерелья», отмеченной всеми исследователями (его «фризовость», орнаментальность гирлянды дубовых листьев по верхнему краю, напоминающей узоры листвы в «Весне» Боттичелли, и т. д.), что в ещё большей мере усиливает внутреннюю напряжённость произведения.
«Изумрудное ожерелье»— единственная из значительных картин Борисова-Мусатова, где нет неба (даже в «Водоёме» оно видится отражённым в водной глади). Линия горизонта здесь мыслится явно выше верхней границы холста. Взор творца обращен сверху вниз, в глубину природной стихии; небо, символическая сфера обитания Абсолюта, для языческой стихии становится чуждым. То, что открывается взгляду
Важно наблюдение О.Кочик над цветовой палитрой «Изумрудного ожерелья»: если в «Водоёме», например, разные варианты того или иного цвета были именно оттенками этого цвета, то здесь перед нами разные цвета1. Не созвучие, а диалог цветов создал художник — ещё одно проявление скрытых намёков на внутренний конфликт. Но ещё явственнее проявлено это в композиции картины.
Женские фигуры, изображённые на холсте, разделены на две неравные группы; статичности двух левых изображений противостоит движение в правой части полотна. Главный контраст составляют две крайние фигуры, единственные обращённые к зрителю в полный профиль, фигура слева, срезанная рамкой картины (она как бы выключена наполовину из общего пространства, лишена права на него), не просто статична, но явно противостоит движению, что подчёркнуто ее позой: голова несколько наклонена вперёд, тело чуть отклоняется назад — в линейной структуре образуется нечто вроде тупого угла с вершиной, направленной к левому краю картины. Симметричный ему тупой угол, но обращённый в противоположную сторону, намечен фигурой крайней правой девушки, олицетворяющей порывистое движение, почти бегство из ограниченного пространства холста. Угол также образуется линиями откинутой назад головы и устремлённого вперед тела. В результате вся композиция заключается в своего рода угловые скобки — символ направленной изнутри вовне энергии.
Контраст между крайними фигурами выражен и живописно: богатством, пышностью узорчатого платья одной и подчёркнутым аскетизмом другой, а также светлым (вплоть до золотых тонов) и тёмным колоритом их одежды и волос. Наклонённая голова левой фигуры и вздёрнутая правой расположены на равной высоте, так что мысленная линия, их соединяющая, строго параллельна горизонтальным краям картины. Выше этой линии — лица четырёх других девушек, отражающие своего рода переходные состояния между двумя крайностями. Вторая слева фигура, отмеченная изумрудным ожерельем, также не участвует в движении, хотя и не противится ему столь явно. Поворот и наклон её головы симметричны, почти зеркально отражены в повороте и наклоне девушки, стоящей в центре. Она также стоит, но это остановка на мгновение: выразительный жест рук является как бы приглашением к движению, которое получает дальнейшее развитие в двух следующих фигурах и находит завершение в порыве последней. «Распорядительницей движения» условно названа в одном из исследований эта центральная фигура. Но жесту правой руки «распорядительницы» зеркально соответствует противонаправленный жест левой руки девушки с ожерельем. Разрыв между этими двумя фигурами становится не только пространственным, но и смысловым. Указывая плавным жестом на девушку в тёмном, подтверждая тем своё единение с нею, совершающая этот жест отвергает призыв «распорядительницы».
Движение и противостояние ему в композиции подчёркивается не только позою каждой из фигур, но в ещё большей степени поворотом их головы. За профилем крайней левой девушки следует полупрофиль её подруги с ожерельем, а он симметрично взаимоотражается с полупрофилем «распорядительницы». Симметрия подчеркивает равнозначимость воплощённого в той и другой фигурах призыва — к покою и к движению. Далее, в правой части полотна, как на отдельных кадрах киноленты, мы видим зафиксированные стадии поворота головы: сначала полуповорот влево (у центральной), затем строгий фас, далее уже поворот вправо и, наконец, профиль, принявший на себя всю энергию этого движения, олицетворяющий некую одержимость движением. Знаменательно, что художнику удалось противопоставить два профиля, обращённые в одну и ту же сторону, хотя, казалось бы, контраст может быть выражен, скорее, разнонаправленностью силуэтов. Но это было бы слишком примитивное решение.