Брамс. Вагнер. Верди
Шрифт:
Премьера «Тангейзера» 19 октября 1845 года была самым значительным событием дрезденских лет, наиболее плодотворного периода в жизни Вагнера. Наряду с музыкальной деятельностью он создавал пространные литературные работы. Он издавна интересовался средневековыми сказаниями, этот интерес привел его к изучению «Песни о нибелунгах», эпических поэм Вольфрама фон Эшенбаха [148] и Готфрида Страсбургского [149] , а эти поэмы в свою очередь привлекли его внимание к германской и скандинавской мифологии, с созданиями которой он познакомился в переводах Карла Зимрока. Всякое впечатление становилось у него картиной, всякая картина — драматической сценой. Дрезденские годы были временем, когда вызревало все его позднейшее творчество: «Кольцо нибелунга», «Тристан и Изольда», «Парсифаль», «Нюрнбергские мейстерзингеры» — все они пустили тогда первые корни в его фантазии. Одновременно Вагнер работал над «Лоэнгрином», к которому приступил сразу же после премьеры «Тангейзера». Успех «Тангейзера» поначалу не был столь непосредственным, зажигательным, как успех «Риенци», но он возрастал от спектакля к спектаклю, поскольку качество исполнения повышалось благодаря опыту, а понимание произведения публикой все росло. Так это произведение стало, подобно «Риенци», одним из самых репертуарных. «Тангейзером» Вагнер завоевал сердца первых «вагнерианцев» — своих безусловных приверженцев и энтузиастов, которые всегда и во всем горой стояли за него. Среди первых вагнерианцев был шестнадцатилетний Ганс фон Бюлов, на жизнь которого Вагнеру было суждено оказать решающее влияние, и госпожа Юлия Риттер, которая позже, в эпоху цюрихского изгнания Вагнера, поддерживала его внушительным ежегодным пенсионом.
148
Эшенбах
149
Готфрид Страсбургский — наряду с Вольфрамом фон Эшенбахом крупнейшая поэтическая фигура немецкой средневековой литературы, создатель эпического сказания «Тристан».
Есть замечательный свидетель стихийно-мощного воздействия на современников вагнеровского «Тангейзера» — целого мира цветущей романтической фантазии. Это Роберт Шуман, который жил тогда в Дрездене и был лично знаком с Вагнером, хотя оба музыканта и не поддерживали тесных отношений. После просмотра партитуры «Тангейзера» Шуман писал Мендельсону 22 октября 1845 года: «Вагнер закончил новую оперу — вот остроумный субъект с безумными идеями и дерзкий сверх меры, — однако он, право же, и четырех тактов не способен написать и продумать, чтобы они были красивы и хороши… а партитура уже напечатана, и все параллельные квинты и октавы — в ней… Теперь-то он и рад бы изменять и вымарывать — увы! слишком поздно!..» Но вот прошло несколько недель, и Шуман побывал на представлении «Тангейзера», прослушал его и пишет тому же Мендельсону: «О «Тангейзере» расскажу устно; я должен взять назад многое из того, что писал Вам после просмотра партитуры; на сцене все выглядит совсем иначе. Многое захватило меня». А Генриху Дорну Шуман пишет 7 января 1846 года: «Хотелось бы, чтобы вы увидели «Тангейзера». В нем глубина, оригинальность, вообще все во сто крат лучше, чем в прежних его операх, хотя и встречаются музыкальные тривиальности. Говоря короче, он может приобрести большое значение в театре, и, насколько я его знаю, в нем есть все необходимое для этого. Техническую сторону, инструментовку я нахожу великолепной, несравненно более мастерской, нежели прежде». Прекрасное свидетельство в пользу «Тангейзера» и столь же прекрасное свидетельство в пользу автора писем с его впечатлительностью и художественной честностью — ведь «Тангейзер» был для него наверняка миром далеким и чужим.
Ко времени создания «Тангейзера» относится эпизод, о котором Вагнер рассказывает тонко и остроумно. Вагнера посетил Спонтини, некогда знаменитость, теперь уже снятая с повестки дня, непосредственный предшественник Мейербера, открывший блестящий период в истории парижской «Гранд-Опера». Вагнер пригласил его на спектакль «Весталки», самой знаменитой оперы Спонтини, которая именно тогда готовилась к постановке в Дрездене. Среди разговоров, какие Вагнер вел с достославным гостем, один особенно примечателен: Спонтини серьезно отговаривал немецкого коллегу от деятельности оперного композитора! «Я слушал вашего «Риенци» и сказал себе: вот гениальный человек, но он уже сделал больше того, что ему положено». И Спонтини продолжал: «Как же вы хотите создавать что-то новое, если я, Спонтини, заявляю вам, что не мог создать ничего лучше своих ранних вещей, а к тому же со времен моей «Весталки» не написано ни одной ноты, которая не была бы украдена из моих партитур?» Спонтини выражает готовность остаться в Дрездене, чтобы поставить здесь все свои оперы, и Вагнер несказанно рад, когда папская награда и датский орден позвали в путь неудобного гостя. «Я и Рёкель [хормейстер и ассистент Вагнера. — Авт.] прославляли его святейшество и датского короля. Растроганные, мы простились с редкостным маэстро, и, чтобы совсем уж осчастливить его, я пообещал ему хорошенько обдумать его дружеский совет относительно сочинения опер».
Вот забавное интермеццо — оно, словно сатировская драма, перебивает драматические события, где, как в драме, перипетия следует непосредственно за кульминацией, «Тангейзером», словно все вершит неумолимая судьба. «Капиталы, с великими жертвами собранные ради роскошного издания моих опер, наступила пора возвращать, а кроме того, слух о моих долгах настолько распространился (поскольку я вынужден был прибегать к помощи ростовщиков), что друзья, помогавшие мне при переезде в Дрезден, были крайне напуганы. Горький опыт связан у меня с мадам Шрёдер-Девриент, поскольку ее непостижимо бестактное поведение и вызвало катастрофу, разразившуюся над моей головой». Как рассказывает Вагнер, его племянница, восемнадцати летняя Иоганна Вагнер [150] , восхищавшая публику в роли Елизаветы в «Тангейзере», послужила причиной заметного охлаждения Шрёдер-Девриент к Вагнеру, который пригласил в Дрезден ее юную соперницу. Шрёдер-Девриент предъявила иск на сумму 1000 талеров, и Вагнеру не оставалось ничего иного, как доложить доброжелательному интенданту фон Люттихау о своем тяжелом финансовом положении, прося у него аванса, который и был выплачен Вагнеру из средств театрального пенсионного фонда. К небольшим процентам на эту ссуду прибавилась еще сумма страхования, которую потребовали при выплате в качестве залога. А потому Вагнер поддался «соблазну не упоминать в своем прошении тех долгов, в случае каковых нельзя было ожидать враждебных действий и выплату которых можно было отнести ко времени предполагаемых поступлений от издательского дела». Вагнер всегда одинаково поступал в подобных случаях: много лет спустя его долги продолжали расти, словно снежная лавина, и он точно так же повел себя в отношении баварского короля, согласившегося выплатить по всем долговым обязательствам Вагнера; даже в самый день мюнхенской премьеры «Тристана и Изольды» (1865) Вагнеру угрожали описью имущества, и он вынужден был обратиться к королю с призывом о помощи. Кредитор, заявляющий о своих правах, представлялся Вагнеру глубоко порочным человеком, того же, кто не заявлял своих прав, можно было игнорировать.
150
Вагнер Иоганна (1828–1894) — немецкая певица (сопрано), обучавшаяся пению под руководством своего приемного отца Альберта Вагнера, брата Р. Вагнера.
Впрочем, с благодетелями Вагнер обращался не лучше, чем с кредиторами. В юности Вагнер перенес не одно унижение, его чувство собственного достоинства было до крайности обострено, и потому, в чем бы ни состояли его обязательства перед другими, он всегда платил им чувством вражды. Такой комплекс лежит и в основе его отношения к Мейерберу. У Вагнера — как и у Шумана до него (см. его знаменитую статью о «Гугенотах») — были все причины безусловно отвергать искусство Мейербера. Однако грубые нападки Вагнера на Мейербера были недостойны, злобны и далеко выходили за рамки допустимого в деловой критике.
Как некогда в Риге, Вагнер в последние дрезденские годы находился в состоянии прогрессирующего раздражения. Снова первопричиной служили долги, а чувство художественной неудовлетворенности было дальнейшим поводом к бунту против существующего. К этому прибавился и внешний фактор, действовавший подобно катализатору, вызывающему взрыв в химическом процессе: то было скрытое революционное брожение, которое после событий 1848 года в Париже, Вене, Мюнхене готовилось прорваться и выйти наружу повсеместно, повсюду в Германии. Чудо творческой натуры Вагнера в том, что ему всегда удается укрыться в своей неприступной крепости: когда он сочиняет, он не помнит о проблемах, волнующих мир. Тогда он пренебрегает служебными обязанностями, забывает о долгах, его творчество для него святыня. Его поддерживает работа над «Лоэнгрином», ей отдает он все свободные часы. Во время мартовской революции в Вене он завершает партитуру нового произведения, премьера которого назначена на будущий сезон; для него уже пишут декорации и шьют костюмы. Но тут бес овладевает им. Открытые дискуссии о демократии, монархии, республике побуждают его сначала опубликовать статью о «Республике и монархии», которая заканчивается риторическим вопросом: но возможно ли произвести все необходимые реформы, если король все же останется во главе государства? Эту статью, в которой он предусматривает для короля должность коронованного президента республики, Вагнер читает в собрании перед тремя тысячами слушателей — «с энергичной интонацией. Последствия были ужасны. Из речи королевского капельмейстера слушатели, кажется, не запомнили ничего, кроме случайных выпадов против придворных бонз». Мало этого, одному из «бонз», интенданту фон Люттихау, Вагнер вручает проект реорганизации придворного театра в духе идеальных художественных требований самого Вагнера; в этом проекте Вагнер — весьма любезно! — предлагает сместить самого интенданта, переводит своего коллегу Рейссигера (старшего по выслуге лет) в разряд служителей церковной музыки и выражает готовность принять всю ответственность за руководство театром на себя. Когда позднее Вагнер публиковал свою работу в собрании сочинений, он вычеркнул все эти места, но в оригинале они содержатся. Стоит ли удивляться последствиям подобных действий? «Лоэнгрин» был снят с репертуара, работа над его постановкой прекращена.
Тогда у Вагнера отключаются последние тормоза. Рёкель, должник наподобие самого Вагнера, обремененный семейством, состоящим из шести человек, которых надо прокормить, становится его доверенным лицом. Рёкель публикует революционную статью, его обвиняют в государственной измене и немедленно увольняют из театра. Он разделяет идеи социализма, которые идут из Парижа. Судебный процесс над ним только готовится, и он приступает к изданию радикально-демократического еженедельника. Вагнер публикует здесь анонимные статьи, имя автора которых ни для кого не остается секретом. «Во время прогулок, теперь уже в полном одиночестве, — пишет Вагнер, — я, облегчая свою душу, развивал в уме представления о таком состоянии человеческого общества, основанием к которому мне служили самые дерзкие пожелания и устремления тогдашних социалистов и коммунистов, столь деятельно строивших в те годы свои системы, причем эти устремления приобретали для меня смысл и значение лишь тогда, когда достигали своих целей политические перевороты и построения, — тогда-то я со своей стороны мог приступить к перестройке всего искусства». Можно удивляться долготерпению придворного ведомства, не увольнявшего со службы капельмейстера, который занимался подобного рода деятельностью; можно приписать это бездействие невероятному престижу автора «Риенци» и «Тангейзера» в Дрездене. Единственное официальное выражение неудовольствия состояло в том, что у Вагнера отняли организованные им концерты и передали их Рейссигеру.
Теперь же на вагнеровскую сцену вступает новое лицо — это русский анархист Михаил Бакунин, появлявшийся повсюду, где только имелся шанс возбудить беспокойство. Вагнер мастерски охарактеризовал этого замечательного человека: «Когда я встретил его, он был гостем Рёкеля; необычная, очень импозантная личность этого цветущего тридцатилетнего человека глубоко поразила меня. Все в нем было колоссальным, мощным, первозданно-свежим». На все идеально-художественные устремления Вагнера Бакунин отвечал любезной и краткой формулой — гибель и разрушение! Новый, лучший мир мог быть построен лишь на развалинах старого. В лице Бакунина Вагнер впервые повстречал человека, чье красноречие соперничало с его собственным. С присущей ему живостью Вагнер пытается ознакомить гостя со своим новым оперным замыслом, но гость не выказывает к нему интереса. «Что до музыки, то он рекомендовал мне всячески варьировать всего один текст; тенор должен петь: «Обезглавьте его!», сопрано: «Повесьте его!», а бас твердить: «Огня, огня!» Вагнер не менее настойчив, чем сам гость, и заставляет того выслушивать фрагменты из «Летучего голландца». Бакунина явно впечатляет такая музыка, и это наполняет душу Вагнера чувством удовлетворения. Вагнер рассказывает: «Поскольку он вел невеселую жизнь подпольщика, я по вечерам часто приглашал его к себе; моя жена подавала на ужин тонко нарезанные ломтики мяса и колбасы. Вместо того чтобы аккуратно, на саксонский манер, распределять их по кусочку хлеба, он поглощал их огромными массами». Можно вообразить себе ужас Минны! «По этой и иным почти неприметным черточкам постепенно выяснилось, что в этом замечательном человеке дикая вражда к культуре совмещалась с требованием чистого идеала человечности, а потому мои впечатления от общения с ним колебались между невольным ужасом и неодолимой тягой к нему… Он все настаивал на разрушении да на разрушении, так что я наконец спросил, как же предполагает наш странный приятель осуществить это дело разрушения, и тогда — как я и предчувствовал, а вскоре и выяснил со всей определенностью — оказалось, что у этого человека безусловного действия все, решительно все держится на самых неосновательных предпосылках… Ему казалось, что мои надежды на будущее художественное формирование человеческого общества ни на чем не основаны, но вскоре стало ясно как день, что и его предположения относительно неизбежного разрушения всех культурных учреждений по меньшей мере столь же необоснованны».
Как почти всегда в такие критические минуты, силы, приверженные реформам, слишком разъединены, неорганизованны, чтобы добиваться не просто частных, случайных успехов. Единственная формула, о которой смогли договориться демократы, социалисты, анархисты, состояла в оппозиции господствующему строю. В Австрии, как и в Пруссии, революционное движение было подавлено еще до конца года. Но беспокойство от этого не исчезло. Вагнер был разочарован развитием событий, мрачен, все больше чувствовал свою изоляцию. «Моя жизнь обратилась в дрему — мысли непостоянны, желаний нет, ожидания неопределенны. Я вполне сознавал, что период моей художественной деятельности в Дрездене подошел к концу, что мое тамошнее положение — лишь бремя для меня, что я дожидаюсь лишь момента, когда обстоятельства позволят мне стряхнуть с себя этот груз. С другой стороны, политическая ситуация Германии, Саксонии неизбежно должна была привести к катастрофе, с каждым днем близилась эта катастрофа, и мне было по душе представлять себе, что моя личная судьба до конца срослась с этим всеобщим положением». Единственный светлый луч в это время — письмо из Веймара, от Листа, который принял на себя музыкальное руководство придворным театром. Лист — почитатель Вагнера, он познакомился с ним во время случайных встреч в Берлине и Дрездене, теперь веймарский театр намерен поставить «Тангейзера» первым после Дрездена. Через несколько недель Лист сообщает композитору об успехе его создания и приглашает его на третий спектакль, который состоится в начале мая.
Но буря, которую давно ждали, разразилась раньше; поводом послужил роспуск палаты представителей — начало периода реакции. Рёкель как член палаты пользовался неприкосновенностью, теперь он должен бежать. Вагнер заботится о его семье и даже редактирует журнал Рёкеля. Третьего мая происходит вооруженное восстание.
Вагнеровское описание революционных дней в Дрездене достойно занять место среди избранных шедевров немецкой прозы. Однако, если по прошествии многих лет он говорит о событиях с ясным сознанием, его поведение во время кризиса граничило с невменяемостью. Правда, всеобщее возбуждение было, насколько можно судить, неслыханным. Но Вагнеру просто нужно везде присутствовать — на баррикадах, во время стычек войск с ополчением, в городском совете — центре революционного движения, при пожаре оперного театра, где всего несколько недель назад он дирижировал Девятой симфонией, и один из гвардейцев ополчения восклицает: «Господин капельмейстер! Радость, искра неземная, наконец, она зажглась!» Вернулся Рёкель, он занят реквизицией ружей где только можно. Бакунин счастлив — теперь он в своей стихии. Образуется временное правительство, во главе которого стоит Хейбнер, фрейбергский окружной амтман [151] . Боятся не столько саксонских, сколько прусских войск, которые наступают, чтобы восстановить порядок. Наборщик рёкелевского «Фольксблатт» печатает по почину Вагнера на бумажных лентах: «Вы — с нами против чужеземных войск?» Слова эти обращены к саксонским солдатам. Однако это единственный акт государственной измены, совершенный Вагнером, по крайней мере единственный, в котором признается он сам. Все остальное, что рассказывает он о себе, соответствует поведению неутомимого наблюдателя: «Не чувствуя в себе ни тяги, ни призвания к тому, чтобы получить определенную роль или функцию, я сознательно махнул рукой на свое личное положение и решил, что предамся потоку событий, в который с наслаждением отчаяния увлекало меня мое ощущение жизни». Часть города уже занята прусскими войсками, и тогда Вагнер перевозит жену в Хемниц к своей сестре Кларе, которая вышла здесь замуж. Сам же он возвращается в Дрезден — к ужасу родственников: весь город в состоянии полнейшего разброда. Вагнер пробирается сквозь развалины и разрушения, от баррикады к баррикаде. Рассказ Вагнера живо передает впечатления от фантастического развала, типичного для таких анархически совершающихся событий. Бакунин, который сопротивлялся до конца, докладывает другу о положении вещей. «Чтобы обезопасить себя против кавалерийской атаки с фланга, он ранним утром велел срубить деревья, недавно посаженные на Максимилиановой аллее. При этом его особенно забавляли жалобы обывателей, горевавших о красивых деревьях». Но сражающиеся на баррикадах падают с ног от усталости, их командиры отдают противоречивые приказы, сопротивляться хорошо вооруженным регулярным войскам бесполезно. Тогда Хейбнер и Бакунин реквизуют коляску, в которой намерены отступать в Рудные горы. Вагнер присоединяется к ним, предполагая вернуться в Хемниц. Но, к счастью, на одной из станций он теряет своих спутников и достигает своей цели в другой карете. Хейбнер и Бакунин приезжают туда раньше Вагнера, и их немедленно арестовывают жандармы — Вагнер разделил бы их судьбу, находись он в их обществе. А теперь зять Вагнера перевозит его ночью в Альтенбург, где Вагнер садится в почтовую карету и едет в Веймар. Вагнер рассказывает: «Состояние мечтательной отрешенности, в котором пребывал я тогда, лучше всего характеризуется тем, что, стоило мне только увидеться с Листом, как я занялся теми вещами, которые, по его мнению, ближе всего касались меня, то есть предстоящим спектаклем «Тангейзера» в Веймаре. Не легко далось мне объяснить другу, что я, как королевский капельмейстер, удалился из Дрездена не вполне законным путем. На деле у меня были в высшей степени неясные представления о том, каковы мои отношения с официальным правосудием на моей родине (в узком смысле слова). Совершил ли я что-либо наказуемое законом или же нет? Я не в состоянии был прийти к какому-то определенному взгляду на сей счет».
151
Чиновник с полномочиями судьи, управляющий округом.