Чехов плюс... : предшественники, современники, преемники
Шрифт:
Именно так: не аполог его, а враг, – будет сказано автором о своем отношении к одному из самых характерных образов его «босяцких» рассказов. Рядом с героями ранних горьковских произведений находится, наблюдая их, порой любуясь ими, чаще же испытывая по отношению к ним смятение или прямое отвращение, чуждый им повествователь. Но эти черты сложности и противоречивости автора горьковского мира, сближавшие его с великими предшественниками в русской литературе и отделявшие от современников-натуралистов, были заслонены для многих читателей и критиков образами созданных им героев.
Лишь наиболее чуткие читатели – среди них Александр Блок – увидели, что за поверхностью произведений Горького прячутся «громадная тоска», «душевная мука». [359] Говоря же о шедших вслед Горькому писателях-«знаньевцах» (Скиталец, Серафимович, Телешов, Айзман и др.), об «этих малых», Блок, признав в них благородство стремлений, «первозданность» и «непочатые силы», заметит в 1907 году: «Но
359
Блок А. А. О реалистах // Собр. соч.: В 8 т. Т. 5. С. 102, 103.
360
Там же. С. 116.
О противоречиях говорил и внимательный читатель раннего Горького Чехов. Сразу признав в Горьком «талант несомненный и притом настоящий, большой талант» (П 7, 351), он, говоря о первой горьковской пьесе «Мещане», скажет о консерватизме ее формы, о том, что новых, оригинальных героев драматург заставляет «петь новые песни по нотам, имеющим подержанный вид» (П 10, 95).
Автор «Чайки» и «Трех сестер» увидит консерватизм Горького в принципе расстановки действующих лиц пьесы, в которой рабочий Нил противопоставлен всем остальным персонажам. «Центральная фигура пьесы – Нил, сильно сделан, чрезвычайно интересен! <…> Только не противополагайте его Петру и Татьяне, пусть он сам по себе, а они сами по себе, все чудесные, превосходные люди, независимо друг от друга. Когда Нил старается казаться выше Петра и Татьяны и говорит про себя, что он молодец, то пропадает элемент, столь присущий нашему рабочему порядочному человеку, элемент скромности» (П 10, 96). [361]
361
Казалось бы, собственная практика Чехова противоречит этому замечанию: такие свои рассказы этих лет, как «Архиерей», «Невеста», он строит вокруг центрального персонажа, показывает его противостояние с окружающими. Но противостояние это, превосходство над другими персонажами (и «уход» от них) даны в ощущении героя, а не в авторском утверждении (ср. неизменные указания на это: «ему уже казалось…», «и представлялось ему…», «как полагала…»).
Речь шла, конечно, не о наделении всех персонажей одинаково «положительными» чертами в житейском смысле слова, а о перенесении центра тяжести в драме. Герой, противостоящий негероям, – так было в романах и драмах Потапенко. Сводить основу драматургического конфликта к «противоположению» одних персонажей другим – это, в глазах Чехова, признак литературного консерватизма. (Горький-драматург уже в следующей пьесе, «На дне», откажется от «героецентристской» модели. В прозе же он сделает это, лишь пройдя через опыт «Фомы Гордеева» и «Матери»).
Один из литературных учителей Горького В. Г. Короленко дал на рубеже веков свой пример трактовки проблемы героя.
Короленко остро осознал специфическую проблему литературы конца столетия: необходимость и неизбежность смены героев в эпоху крушения народнических теорий. Он высоко оценил то, что несло с собой творчество Чехова: не просто нового героя, пришедшего на смену прежним, а смену авторских принципов изображения человека и мира. Но для себя (как и для литературы в целом) он считал необходимым все-таки поиски нового героя жизни («настоящего» героя взамен «ненастоящих» в произведениях предшественников [362] ) для перенесения его в литературу.
362
Отчетливо это сформулировано в письме к Н. К. Михайловскому: «Мы теперь уже изверились в героев, которые (как мифический Атлас – небо) двигали на своих плечах «артели» (в 60-х) и «общину» в 70-х годах. Тогда мы все искали «героя», и господа Омулевские и Засодимские нам этих героев давали. К сожалению, герои оказывались все «апплике», не настоящие, головные. Теперь поэтому мы прежде всего ищем уже не героя, а настоящего человека, не подвига, а душевного движения, хотя бы и непохвального, но зато непосредственного (в этом и есть сила, например, Чехова)»: Короленко В. Г. Собр. соч.: В 10 т. Т. 10. М., 1956. С. 81–82.
Неизменный интерес Короленко к проявлениям героического, яркая незаурядность многих его персонажей, небоязнь прибегнуть к условной, порой аллегорической форме заставляли многих читателей видеть в нем писателя-романтика. Но зачисление Короленко по ведомству романтизма еще мало что проясняет в своеобразии его писательской манеры.
В 1901 году Короленко пишет рассказ «Мороз», переносящий на берега Лены. И жизнь, и гибель ссыльного поляка Игнатовича, ушедшего в лютый мороз в тайгу спасать человека, необыкновенно последовательны; сам он – цельная во всем натура героя-романтика. Героический романтизм как норма жизненного поведения знает лишь крайности обожествления либо ненависти. Полутона, переходы для него чужды и презренны; в реальной жизни Игнатович «был непрактичен и беспомощен, как ребенок… Никогда он не умел найти дорогу». Сталкиваясь в действительности с чем-то, что расходится с его представлениями, он может пойти на подвиг, а может впасть в ошибку, уйти в никуда, в ложном направлении.
О гибели таких, как Игнатович, можно только скорбеть. Но Короленко не останавливается на поэтизации альтруистического порыва; героический романтизм соотносится им с реальной, непоэтической жизнью.
В «Морозе» есть еще один персонаж, староста ямщиков, в котором не видно ничего ни романтического, ни героического. [363] Способен же он оказывается на человеческое душевное движение: просто, без аффектации староста соглашается не за деньги, без вознаграждения ехать в страшный мороз спасать человека в тайге. Для героя-романтика такое душевное движение ничтожно, он его просто не замечает, уходя от презираемой им толпы на свой подвиг. А автор и отдает должное его безоглядной отваге, и говорит о присущей такому герою слепоте; он дорожит и самым малым проявлением человечного, тем самым началом «не подвига, а душевного движения», которое скрыто в людях.
363
Такой же была расстановка действующих лиц в раннем рассказе Короленко «Чудная».
Ставя рядом с героем «настоящего человека, не подвига, а душевного движения», стремясь «открыть значение личности на почве значения массы» [364] , Короленко уже в эпоху Горького откликался на полемику о необходимости героев в современной литературе. Откликался, имея перед глазами чеховский опыт трактовки героев.
Между тем привычная нацеленность читающей и критикующей массы на традиционное, «геройное» восприятие литературы не соответствовала новым, действительно эпохальным явлениям в художественном сознании. В XIX веке «центральным «персонажем» литературного процесса» стал создатель произведения, «центральной категорией поэтики – не стиль или жанр, а автор». [365] В русском классическом романе была выработана, а затем в иных жанрах Чеховым усовершенствована новая система воплощения смысла произведения, при которой непосредственная связь этого смысла с действующими лицами сменилась сложно опосредованной связью, «бесконечным лабиринтом сцеплений», говоря словами Толстого, когда главным героем произведения, по его же определению, становилась «правда», сообщаемая автором собеседнику-читателю. К концу столетия Толстой формулировал суть этого соотношения: «Что бы ни изображал художник: святых, разбойников, царей, лакеев, – мы ищем и видим только душу самого художника» (62, 269).
364
Короленко В. Г. Из дневников // В. Г. Короленко о литературе. М., 1957. С. 415.
365
Аверинцев С. С, Андреев М. Л., Гаспаров М. Л., Гринцер П. А., Михайлов А. В. Категории поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994. С. 33.
Там, где писатель-натуралист ограничивается конструированием персонажа, наделенного актуальными признаками «героя времени», у писателя-реалиста герой – лишь одна из проекций авторского видения мира. Созданная им художественная модель человека – отправная точка разговора с читателем-собеседником; она включается в широкую систему способов выражения авторского познания, отношения, оценки, творческой смелости.
Сам Толстой бесконечно экспериментировал с разнообразными формами выражения «правды» и «души художника». «Героецентричные» модели при этом были частным случаем (как в «Отце Сергии», «Алеше Горшке» и «Хаджи-Мурате»). В других произведениях это были варианты либо с двумя равнозначными героями (как в «Воскресении», а еще раньше в «Анне Карениной»), либо со сменой функций и места героев по ходу произведения (как в «Хозяине и работнике»), либо вообще без центрального героя, с множеством сменяющих один другого персонажей (как в «Фальшивом купоне»). Писатели же натуралисты, используя выработанную до них модель, строили свои произведения, как правило, по единому шаблону: с противопоставлением центрального персонажа, наделенного признаками «героя времени», выразителя злобы дня, остальным действующим лицам.
Основная разграничительная линия между старым и новым, значительным и преходящим в эту литературную эпоху, видимо, и пролегала здесь. Толстой и Чехов, раздвигая границы реализма, исследовали новые пути и модели выражения художественного смысла. Писатели-натуралисты абсолютизировали лишь один из возможных, «геройный» компонент в построении литературного произведения, сосредоточивались в первую очередь на миметической стороне своих творений. Ни по-настоящему новых героев, ни обновления художественного языка при столь шаблонном использовании традиции не было найдено.