Человек перед лицом смерти

Арьес Филипп

Портреты и жанровые сцены

В этих надгробиях-часовнях уже не отводилось привилегированного места изображению умершего, разве только он был человеком особенно знаменитым, как генерал Альфред Шанзи, командовавший одной из французских армий во время франко-прусской войны, а затем бывший губернатором Алжира и послом в России. В его надгробной часовне он изображен на средневековый манер в виде «лежащего», лицом к алтарю часовни. Однако за стенами часовни портретные статуи на кладбищах становятся во второй половине прошлого века очень частыми. Иногда они образуют целые жанровые сцены. Особенно патетичны те, что создавались на могилах детей или подростков.

Таких могил и надгробий на них в то время было много, ибо смертность детей и подростков оставалась еще очень высокой. Но если мы смотрим сегодня на эти памятники или читаем американские книги утешения, относящиеся к той же эпохе, то чувствуем, насколько смерть ребенка стала тогда уже ощущаться как нестерпимо болезненная для живых. Этих маленьких созданий, которыми мир взрослых долгие столетия пренебрегал, теперь увековечивают в камне, словно прославленных генералов и кардиналов, с необыкновенным реализмом и живостью, что давало заплаканному посетителю иллюзию физического присутствия умершего ребенка.

На кладбище в Ницце, в этом чудесном музее надгробной скульптуры, самые ранние памятники относятся к 1835 г. — мы видим девочку 8 лет, встречающую на небесах своего братишку, ушедшего вслед за ней в мир иной. Мальчик в рубашечке бросается в объятия к сестре. Обе детские фигуры — в натуральную величину, надгробие воздвигнуто на рубеже XIX–XX вв. Подобную же сцену я нашел на кладбище Сан Миниато близ Флоренции: сестры Эмма и Бьянка встречают друг друга на небесах. Сходство этих двух композиций, созданных в один и тот же период, заставляет думать, что они или принадлежат резцу одного и того же скульптора, или представляют очень распространенный тогда сюжет надгробной иконографии.

Разумеется, обе эти сцены были заказаны хорошим мастерам весьма состоятельными родителями. Но можно обнаружить и более скромные воплощения того же самого чувства. Так, на кладбище в Орейане (Ланд де Гасконь) около маленькой церкви останавливаешься перед совсем крошечной статуей ребенка, выполненной наивно и неумело: дитя стоит на коленях и держит перед собой корону. Ни надгробной плиты, ни даже даты нет, но и это произведение датируется, несомненно, концом прошлого или началом нынешнего столетия.

Другая распространенная тема надгробной скульптуры той эпохи: мертвый на смертном одре. До конца XVIII в. она почти не встречается, но затем становится очень частой. В Санта Мариа Новелла во Флоренции надгробие 1807 г. изображает юную девушку, приподнявшуюся на постели и простирающую руки навстречу обетованной вечности, исполненной блаженного покоя и радости. Смерть, представленная своими символами: скелетом и косой, поджидает ее в стороне, но умершая победила смерть и уже входит, торжествуя, в Царство Божие. Это прекрасная смерть. На кладбище Сан Клементо в Риме надгробие графа де Бастеро (1887 г.) изображает его лежащим на смертном одре. Рядом рыдающая женщина, символизирующая человеческую слабость, а перед ней ангел-младенец, улыбаясь, берет умершего за руку. Это символ бессмертия души.

На обложке первого номера журнала «Траверс» за 1975 г. помещена великолепная фотография Ж.Эрманна, снятая на одном из кладбищ XIX в.; та же иллюстрация украшает обложку немецкого издания моих «Очерков по истории смерти» (Мюнхен, 1976). Надгробие конца прошлого века представляет комнату умирающего. Семья собралась вокруг его постели, умирающий спокоен, умиротворен, жена его склонилась над ним и пристально смотрит ему в лицо. Дочь нежно прильнула головой к его подушке, ее старшая сестра протягивает обе руки вперед, словно для того, чтобы в последний раз обнять отца, уходящего навсегда. На заднем плане зять держится скромно и незаметно, как почти посторонний; его лицо выражает приличествующую моменту печаль. Поражают живость и внутренняя патетика этой прекрасной скульптуры.

В XX в. надгробных статуй становится заметно меньше, и даже в богатых и знатных семьях мода на портретное изображение усопшего проходит. В часовне герцогов Орлеанских в Дрё, основанной

еще королем ЛуиФилиппом, самые поздние надгробия — голые, лишены скульптурного оформления. Зато, благодаря искусству фотографии, помещать портрет умершего на могиле вошло в обычай в народной среде. Фото на эмали может сохраняться очень долго, и, вероятно, уже на могилах солдат первой мировой войны, павших на поле брани, впервые появляются такие портреты. Впоследствии обычай этот широко распространился, особенно в странах Средиземноморья, где, гуляя по кладбищу, словно листаешь страницы старого семейного альбома.

Париж без кладбища?

В начале XIX в. можно было думать, что проблема погребения умерших решена во Франции раз и навсегда благодаря созданию новых кладбищ за городской чертой распоряжению хоронить мертвых одного возле другого, а не друг над другом и благодаря предоставлению участков кладбища в более или менее продолжительное пользование. Другие страны прибегли затем к той же политике: в 1833 г. возник Некрополис в Глазго, в 1840 г. — Эбни-парк в Лондоне, потом целый ряд кладбищ за пределами английской столицы. Однако на исходе XIX в. в Париже проблема погребений вновь обострилась, хотя уже в сентиментальном климате, весьма отличном от того, какой царил там в конце XVIII в. Различие это показывает эволюцию в отношении людей к смерти и захоронению усопших на протяжении всего минувшего столетия.

Полицейские власти Парижа начали бить тревогу уже в 1844 г., когда префект департамента Сена в памятной записке, поданной в столичную мэрию, изложил трудности, возникшие вследствие применения декрета 1804 г. Особой критике подвергалась система «вечных концессий», «последствий которой первоначально нельзя было предвидеть». Число желающих воспользоваться этим правом невероятно возросло, в том числе «даже среди наименее обеспеченных классов». Из-за долгосрочных концессий кладбище спустя каких-нибудь тридцать лет оказывается уже заполненным, и если маленькая территория Сент-Инносан служила для захоронений несколько веков, то на обширных новых кладбищах уже через три десятка лет нет больше свободного места. С другой стороны, город, стремительно развиваясь вширь, опять обступил кладбища, которые так упорно от себя отталкивал. В 1859 г. предместья Парижа были включены в его состав, так что Пер-Лашэз и другие новые кладбища начала XIX в. оказались в самом городе. Для администрации это была катастрофа: ситуация, сложившаяся до революции 1789 г., теперь возникла вновь, мертвые вернулись в среду живых.

Энергичный префект, знаменитый Жорж Османн, предложил повторить операцию, осуществленную за полвека до этого: закрыть кладбища, созданные к 1800 г., и построить новые на таком расстоянии от Парижа, чтобы город в своей экспансии уже не смог подойти к ним вплотную. Местом для устройства новых кладбищ было выбрано Мери-сюрУаз, километрах в 30 от Парижа. Для катафалков, запряженных лошадьми, это было слишком далеко, поэтому решено было провести железную дорогу. Специальный поезд, о котором в Париже сразу же начали говорить как о «поезде мертвецов», доставлял бы покойников к месту захоронения.

Мы помним, что в конце XVIII в. закрытие старинного кладбища Невинноубиенных младенцев и создание новых кладбищ за городом совершилось при всеобщем безразличии горожан. Культ мертвых тогда еще не родился. В 1868 г., когда проект Османна стал достоянием гласности, одна только мысль о закрытии кладбищ на окраине столицы вызвала настоящую бурю. Ведь простые горожане, как писали газеты, привыкли посещать кладбища всей семьей. «Это их излюбленное место прогулок в дни отдыха. Это их утешение в дни печали». Общественное мнение восстало против идей префекта. Общие чувства выразило письмо читателя в газету «Сьекль», опубликованное 7 января 1868 г.: «Народные инстинкты возмущаются при мысли о том, что мертвых будут перевозить дюжинами в вагоне поезда. (…) С ними будут обходиться, как с простыми почтовыми отправлениями».