Человек перед лицом смерти
Шрифт:
«Я сжала Хелен в своих объятиях. Она казалась мне дороже, чем когда-либо прежде. Я чувствовала, что не могу ее отпустить. Я положила голову ей на плечо. Тут она сказала: — Как мне хорошо! Последний приступ кашля меня немного утомил. А теперь я чувствую себя так, будто засыпаю. Не оставляйте меня, Джейн. Я люблю, чтобы вы были со мной.
— Я останусь с вами, Хелен. Никто не разлучит меня с вами.
— Вам тепло, дорогая?
— Да.
— Доброй ночи, Джейн.
— Доброй ночи, Хелен.
Она поцеловала меня, и мы вместе уснули». Наутро директриса застала Джейн в постели Хелен: «Положив голову на ее плечо, я спала, а Хелен была мертва»[300]. Никакой большой публичной литургии, как у де Ла Ферронэ. У Бронте смерть почти незаметна, но умирающий не один в свой смертный час: настоящая дружба заменяет толпу родственников, приятелей, священников. Последние слова идут
Смерть Эдгара Линтона в «Грозовых высотах» ближе к французскому романтическому типу, но также более скромна. Как и Шарлотта, Эмили Бронте не наполняет комнату своего умирающего героя десятком людей, близких и посторонних. Эти писательницы-англичанки предпочитают интимность большой, исключительной дружбы и любви. Задолго до смерти Линтон уже знает, что умрет, и все в доме это знают. Его дочь Кэтрин может наконец ускользнуть от жестокого мужа, чтобы побыть с отцом в его последние минуты. «Он смотрел на дочь со страстью, его глаза, которые экстаз, казалось, еще расширил, были прикованы к ее лицу. Он умер, как блаженный праведник». Целуя ее, он шептал, что идет к своей покойной жене, «а ты, дитя мое, присоединишься к нам». Необычная фраза: отец, умирая, предвосхищает смерть своей дочери, заранее наслаждаясь мыслью о том, как вся семья воссоединится наконец в загробном мире. Два фундаментальных аспекта романтической смерти видим мы в этой короткой сцене: блаженство смерти и посмертное воссоединение близких. Первое есть ускользание, освобождение, бегство в беспредельность потустороннего. Второе — преодоление невыносимого разрыва, воссоздание «там» тех уз, которые разрывает смерть.
Те же два аспекта смерти мы находим и в стихах Эмили Бронте. Ей еще нет 20 лет, когда она начинает оплакивать разлуку с близкими, унесенными смертельным недугом, в таких печальных строках, каких сегодня можно было бы ожидать скорее от одинокого старика, чем от юной девушки. Она окружена надгробиями своих родных и друзей, «с сердцем, разорванным несказуемой болью» и истощаемым в напрасных и горьких сетованиях. Даже ночной сон не приносит ей облегчения, и память об умерших мешает заснуть, ложе ее обступают их печальные тени. Воспоминания о тех, кого уже нет, отравляют сожалением каждый день жизни, делая ее невыносимой. Эти юные создания, приговоренные к смерти туберкулезом, желают смерти, и желание это само по себе есть феномен культуры той эпохи.
«Dead, dead is my joy», «смерть — моя радость», — пишет Эмили. «Пусть же влажная земля укроет эту отчаявшуюся грудь». Однако радость смерти омрачена той болью, которую испытают остающиеся на земле: умирающему искренне жаль тех, кому придется плакать о нем. Но что будет с умершими? Покоятся ли они одиноко во глубине своих могил или живут все вместе в лучшем мире? Вера де Ла Ферронэ не допускала никаких колебаний, она была исполнена прямо-таки тревожащей уверенности в спасении души и посмертном свидании. Эмили Вронте не разделяет этой абсолютной уверенности, исступленное воспоминание о старшей сестре соединяется с мыслью о тихой ночи могилы. Но и она, Эмили, свято верит, что умершие «в другом месте»: их прах смешался с землей, но их блаженные души отправились к Богу. Перед нами классические образы христианской эсхатологии: тела усопших покоятся в вечном сне, а сами они в блаженной стране, «врата которой открыты мне и моим», и на том счастливом, божественном берегу, к которому она тянется своей измученной душой, встретятся наконец все, кто любил друг друга, «свободные от страданий и тления, врученные Божеству».
Архаическая идея смерти как сна и покоя в ожидании последнего решения своей участи является в стихах Эмили Бронте такой, какой она была заново открыта в XVII–XVIII вв. в рассуждениях о погребенных заживо. Эта идея соперничает здесь, однако, с другой, более осознанной и более распространенной в эпоху романтизма: с идеей смерти как бесконечной пропасти. Смерть есть радостное стремление потеряться, раствориться в огромности Бога или природы. Почти физическое представление о бесконечном — вот единственное, что здесь важно, а вовсе не степень религиозности, не вера в Бога или в природу. Это представление о смерти как бесконечности становится в эпоху романтизма банальным: один и тот же образ моря — символ одновременно смерти. Бога и счастья — можно найти и в дневнике умирающего Альбера де Ла Ферронэ, и в стихах юной Эмили. Никогда не покидавшая своего уединенного края, она мечтает «лететь Океаном, пробежать пустыни», дабы погрузиться в «неведомую вечность».
Здесь уже не говорится больше об ушедших близких. Индивидуальные смерти теряют значение, становясь лишь звеньями в цепи всеобщей жизни.
Различия в деталях несущественны. Вполне очевидно, что мы присутствуем тут при важных изменениях в отношении людей к смерти. Позиции, занимаемые людьми перед лицом смерти, оставались в течение долгих столетий почти неизменными, едва колеблемые небольшими сдвигами, не менявшими общей стабильности. И вдруг в начале XIX в. с непривычной резкостью рождается новая чувствительность, весьма отличная от всего, что ей предшествовало. Все происходит на протяжении жизни одного-двух поколений. Впервые мы видим, чтобы представления и чувства менялись так быстро. Столь ускоренная эволюция в столь устойчивой психологической области, в истории столь медленной — факт примечательный, требующий какого-то объяснения. Этот переход можно проследить в романе Эмили Бронте «Грозовые высоты».
Эта необыкновенная книга принадлежит сразу двум мирам. Это «черный роман», вдохновляемый фантазиями XVIII в., подобный тем, какие исследовал Марио Праз в своей «Романтической агонии». Но это и роман XIX в., викторианский, романтический, где даже самые неистовые страсти не вступают в противоречие с господствующей моралью, а, напротив, приспосабливаются к ней или делают вид, что приспосабливаются. Различие между имморальностью XVIII в. и моральностью XIX в. не слишком велико, и хватило бы, кажется, немного, чтобы переписать «Грозовые высоты» в манере Дидро или Мэттью Грегори Льюиса. Но это немногое и составляет хрупкий рубеж между двумя системами ощущений. Попытаемся увидеть, как совершается переход от одной к другой.
Герой «Грозовых высот» — бунтарь и вольнодумец, напоминающий того адвоката, о котором говорит Беллармин в своем «Искусстве благой жизни и благой смерти» и который умирал так, будто отправлялся к себе на виллу. Главный сюжет книги Бронте — страсть богатого и сатанински одинокого Хитклиффа, «рожденного землей и бурей», к Кэтрин, похожей на него, с которой он вместе воспитывался, как брат и сестра. Все, что относится к полу, здесь обходится молчанием, хотя и присутствует в романе: дети рождаются, хотя ни о беременностях, ни о близости супругов ничего прямо не говорится. Все, что в более старом романе было бы эротическим, сатанинским или macabre, становится в «Грозовых высотах» страстным, моральным и соединяющим высокую любовь с «прекрасной смертью» эпохи романтизма. Как же этот переход происходит?
Кэтрин, жену сельского сквайра Эдгара Линтона и мать девочки, также названной Кэтрин, похоронили не в церкви, а на заснеженном кладбище под открытым небом. В отчаянии Хитклифф приходит туда: всего два ярда свежей земли отделяют его от той, которую он обожал. «Я сказал себе: я заключу ее еще раз в свои объятия. Пусть она будет уже охладелой — я скажу себе, что ее заморозил северный ветер. Пусть она будет неподвижна — я буду думать, что она уснула». Схватив лопату, Хитклифф начал усердно копать, а затем отдирать доски гроба. Мы легко узнаем эту сцену: она взята из «черных романов», написанных в духе маркиза де Сада. Довольно неожиданно ее появление под пером этой целомудренной дочери сельского пастора, почти никогда не покидавшей уединенный домик проповедника среди вересковых пустошей. Но сходство с садистскими романами сразу же кончается, когда мы читаем «Грозовые высоты» дальше. Хитклифф почти достиг своей цели, как вдруг услышал какое-то теплое дуновение, какой-то вздох, идущий со стороны гроба. Он знал, что там не оставалось ничего живого, из плоти и крови, а лишь бездыханное тело любимой в темноте гроба. Но он чувствовал столь же ясно, что Кэтрин была там, не под крышкой гроба, а над ним, над землей. Он сообщается с ней в духе: новое явление, отличное от видения призрака. Когда-то в старину возвращение души усопшего было предзнаменованием несчастья, которого надо было избежать средствами черной или белой магии. Теперь дух умершего является тому, кто его любит и зовет.