Чёрная музыка, белая свобода
Шрифт:
Названия, которые дают своим альбомам многие музыканты нового джаза, говорят о программной «африканской» направленности их музыки: «Африка/медь» и «Кулу се мама» Колтрейна, «Дань Африке» Меррея, «Новая Африка» Монкура, «Магия Джу-джу» Шеппа, «Черная Африка» Риверса [19] , — а случаев использования лексики различных африканских наречий в названиях новоджазовых композиций просто не счесть.
Любопытно, что ритуал почитания первопредка (свойственный всем раннекультурным цивилизациям) некоторые черные джазмены считает специфической чертой африканской культуры. «Эта страна, — говорит Арчи Шепп об Америке, — делает своих стариков бесполезными. У белых нет уважения к своим предкам. Все они их не уважают. Но африканец относится к этому по-другому» [20] .
19
''John Coltrane. "Africa/Brass" (Impulse! A-6), "Kulu se Mama" (Impulse! 9106); Sunny Murray. "Hommage to Africa" (Byg-Actual 529303;); Grachan Moncur III. "New Africa" (Affinity AFF 38); Archie Shepp. "The Magic of Ju-Ju" (Impulse! 9154); Sam Rivers. "Black Africa" (Horo 3-4).
20
Аннотация Патриции Уиллард к альбому Шеппа "Live in San Francisco" (Impulse! 9118).
21
Там же.
Ощущение музыкантами новой черной музыки преемственности по отношению к африканской культуре и африканским социальным и сакральным ритуалам имеет не столько теоретико-познавательное, сколько социально-практическое значение. Это явление в новом джазе, несомненно, оказалось эстетически опосредованной частью общей тенденции к развитию расовой и культурной самобытности афроамериканского сознания. Традиционный африканский культ предков обернулся в джазе не столько прямой аналогией (скажем, в виде повышенного пиетета к музыкальным предшественникам), сколько инструментом развития национально-расового самосознания негритянского народа в США.
Это удивительное соответствие теории негритюда и внутренней сущности и идейной направленности нового джаза вовсе не объясняется истинностью (или неистинностью) самой этой теории, ее адекватностью (или неадекватностью) исторической и психосоциальной реальности африканской культуры (нас здесь интересует не это). Это соответствие говорит не более чем о сознательной ориентации нового джаза на негритюд, ибо для афроамериканца это пока единственная расово-националистическая культурология, положения
которой дают направленность его стихийному эскапистскому мирочувствованию, теоретически оформляют и обосновывают его. Негритюд дает прочную культурную почву черному американцу, которая не только превращает мирочувствова-ние в мировоззрение, но и устраняет в определенной степени его культурную маргинальность, что, помимо прочего, имеет для него и психотерапевтическое значение.
Эстетика и философия негритюда, порожденного специфическими социальными и культурными условиями Черной Африки, оказались в определенном внутреннем родстве с вызванным совершенно иными социокультурными обстоятельствами типом художественной и личностной самореализации. Произошло это главным образом потому, что новый джаз проявил сильнейшее тяготение к идентификации с рядом культурно-эстетических черт, принимаемых черными музыкантами за наиболее полное и адекватное выражение «негритянской души», — нравственных и духовных свойств черного народа. Эта глубокая внутренняя тяга к африканской культуре и «африканской идее» вызвана не только взрывом расового самосознания, потребностью расового самоутверждения, но главным образом попыткой обрести прочный фундамент, твердую почву для тотальной критики современного постиндустриального американского общества: его социальной, культурной и политической структур.
ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ЗОНА
Собственно человеческое — это страсть.
То, что ты называешь страстью, есть не душевная энергия, а трение между душой и внешним миром. Где господствует страсть, там все направлено к достижению частной и ложной цели...
Музыкальные противостояния
Европейская музыкальная традиция вплоть до XX века складывалась на основе эстетического идеала, требования которого сводились к имитации (с некоторой поправкой на субъективность) внемузыкальных явлений. Даже столь абстрактное искусство, как музыка, было по существу попыткой создания художественного аналога неких жизненных реалий, в частности конкретных человеческих эмоциональных состояний и духовных интенций. Практически в основе понимания искусства лежала слегка переосмысленная аристотелевская теория подражания, идея мимезиса.
Традиционная европейская музыка на протяжении всего своего развития, вплоть до Шёнберга, была попыткой образной передачи, имитации некоего замузыкального смысла и, по существу, носила во многом функциональный характер — вначале как часть литургического действа, религиозно-культовой культуры, затем — танцевально-бытовой и балетно-те-атральной, а потом в виде более опосредованной, но прослеживаемой тематической связи с литературно-исторической и социальной проблематикой.
Второй особенностью европейского музыкального искусства, на которую впервые указал еще Макс Вебер, была тенденция к рационализации своей системы. Постепенно европейская музыкальная система утратила все иррациональное и импровизационное, что еще было в средневековой ладовой (модальной) системе, создав полностью компонированную, рациональную, гармоническую звуковую организацию. Возможно, это было в некоторой степени связано с общей тенденцией западной цивилизации к технико-экономической рационализации, хотя решающую роль здесь, по-видимому, сыграл факт длительного развития европейского музыкального искусства в русле рационалистических и позитивистских идей эпохи Просвещения. Даже получившая широкое распространение теория аффектов, по существу, свелась
к созданию рациональной эмоционально-технической системы, ограничивавшей духовно-психическую неповторимость личности анонимным и стандартным набором эмоций. Романтическая же эстетика, несмотря на широковещательную иррациональную программность, так и не покусилась на структурно-технический рационализм самой европейской музыкальной системы.
Атонализм взорвал, разложил рациональные закономерности мажорно-минорной ладовой системы. Отход от описательности, изобразительности внемузыкальных идей и эмоций, т. е. явной или скрытой программности, характеризует новый этап европейского музыкального развития, открытый додекафонией.
Новая черная музыка явилась для джаза таким же выходом в иное эстетическое сознание, в музыкальное инобытие, каким стали додекафония и сериализм для современной европейской музыки. И хотя современный джазовый процесс во многом подчинен закономерностям развития европейского искусства, в основе второй джазовой революции лежит целый комплекс специфических эстетических и психосоциальных причин.
Если рассматривать развитие джаза в русле антибуквалистского и антирационалистического движения нового европейского искусства, то неизбежно возникает проблема места нового джаза в современной американской культуре: является ли он частью традиционного культурного императива или же частью некой новой, альтернативной культуры.
То, что джаз издавна воспринимается традиционным культурным сознанием как некая контркультура, не подлежит сомнению. Радикальный и антибуржуазный характер авангардного джаза также очевиден. Черные музыканты авангарда сознательно стремятся к отказу от традиционно общепринятых культурных ценностей и к замене их более аутентичными для современного афроамериканца культурными моделями. Характерно, что такого рода тенденция была свойственна также и современной американской молодежной контркультуре 60-х годов — времени становления свободного джаза.
На первый взгляд эти движения во многом сходны: оба явились реакцией на рационализм и сциентизм позитивистского сознания, питаемого успехами научно-технической революции; оба противостоят отчуждению и дегуманизации, порожденным технократическим, потребительским обществом; оба, наконец, создавая проект новых культурных форм, новой человеческой связи, в качестве антитезы рационализму, позитивизму, отчуждению разрабатывают иррациональные, экстатические, теологические системы контрценностей.