Чёрная музыка, белая свобода
Шрифт:
продиктовано его стремлением к законченности, к формальной завершенности. Но по сути своей это стремление — не что иное, как завуалированная тяга к предметной иллюзорности, к вещностной оформленности музыки, свидетельство понимания музыки не как динамического процесса, обладающего духовным измерением, а как статичного артефакта, т. е. в конце концов — скрытая тяга к экзотеричности, подсознательное стремление к популярности, ибо без элемента банализации структуры трудно создать художественное произведение, рассчитанное на восприятие «другого». Даже выдающиеся мастера нового джаза очень медленно расставались с привычной банальной структурой джазового изложения, постоянно возвращаясь к ее тривиальной симметричности. К этому понуждали их дамокловым мечом висевшая над новым джазом проблема доступности и хроническая привычка к популярности.
В конце концов абсолютно обеспошленное музыкальное произведение — это произведение абсолютно диссонантное, полностью очищенное от привычно-консонантного, абсолютно независимое от существующего эстетического стереотипа, избыточно оригинальное, т. е. обладающее минимальными коммуникативными возможностями и минимальной эстетической ценностью для неквалифицированного слушателя. В этом смысле абсолютной оригинальности формы благотворно противостоит «пошлость, являющаяся несущей конструкцией, залогом прочности даже для гениального произведения, тем, что делает его всеобщим достоянием, т. е. явлением культуры, равно как и рутина, благодаря которой достигается красота...» [63]
63
Манн Т. Доктор Фаустус. М., 1975. С. 165.
По-видимому, именно проблема дозировки рутинного эстетического элемента (в музыке — консонантно-тривиального) и его соотношение с высокой оригинальностью музыкального языка — ключ к совмещению высокой художественности с доступностью восприятия. Естественно, что в этом случае порог восприятия, т. е. степень эстетического осмысления музыки, — проблема сугубо индивидуальная, тесно связанная не только с особенностями слушательского тезауруса (совокупность духовного, эстетического и общекультурного опыта), но и с особенностями психической структуры личности слушателя (степенью ее конформности, например), и его физиологическими особенностями (тембральный слух, чувство ритма, чувство свинга и пр.).
Репризность и симметричность традиционного джаза не в малой степени способствовали статичности, окостенению его формы. Музыканты свободного джаза видели в реп-ризности и симметрии не просто опасность завершенности, но прежде всего угрозу открытости и проблемности своей музыки, т. е. в конечном счете угрозу ее человеческому, личностному началу, ибо в старом джазе источник развития в значительной степени лежит вне личности импровизатора и определяется изначально заданными правилами преобразования звукового материала. (Хотя, конечно, репризность и симметрия — не единственные отличия эстетической системы, ориентированной на правила, от системы, ориентированной на человека.)
И если уж искать истоки репризности и симметрии в структуре старого джаза, то их неизбежность была предопределена его танцевальным (функциональным) характером и строгой тональностью его композиций.
Но сильнейшая тяга традиционного джаза к симметрии и ритмической регулярности объясняется и более глубокими причинами (парадигматического свойства). Причины эти связаны с уходящими в механицизм и всеобщий геометризм эпохи Просвещения обыденными представлениями о ритме как о механической повторности, а также с остаточными мифологическими явлениями в этой музыке, проистекающими из не прерывавшейся ее связи с африканским музыкальным фольклором. Именно поэтому структура традиционного джаза во многом является и отголоском позитивистской попытки изобразить художественное мышление как функцию механической системы и реминисценцией структуры африканской музыкальной композиции, а его метроритм — имплицитным отражением ритма природного мира с его постоянными возвращениями, регулярностями циклического (симметричного, квадратного, репризного) характера, с биологическими ритмами человеческого организма и другими ритмами «естественного» (натурального) свойства. Отсюда «внеисторизм» и натурализм старого джаза.
В центре эстетической системы старого джаза — народное сознание, коллективный духовный и эстетический опыт. Старый джаз полуфольклорен. В центре эстетической системы нового джаза — индивидуальность, личность. Антропоцентризм свободного джаза привел его к отказу и от механицизма и геометризма рационалистической эстетики просвещенческого суемудрия и картезианства, в русле которой развивалась эстетика европейской классической музыки, и от природной цикличности и регулярной ритмики «биологических часов», ибо личность не только сверхприродна и свободна, но и неповторима. Поэтому и развитие (время) в новом джазе «исторично», т. е. является перманентным и прямолинейным, некаденционным и недискретным. Это, в частности, повлекло за собой отказ от повторной цикличности, монометричного и регулярного ритма, переход к атональности и асимметричной структуре формы.
Самоподобие старой джазовой формы, по сути дела, создало простейший орнаментальный принцип статической симметрии, который и явился ее принципом развития. Отсюда, собственно, и возникает высокая степень предсказуемости развития в традиционном джазе. В новом джазе ритмическая нерегулярность и атональность способствовали созданию асимметричной структуры или комбинации различных сложных типов и групп симметрии. Форма в свободном джазе строится как динамическое отклонение от мертвого, кристаллического строения, как свободная неупорядоченность в рамках саморегулирующейся системы. Встречающиеся же в структуре музыки нового джаза группы симметрии ближе всего к изометрическим, динамическим ее типам, которые нередко сближаются с неевклидовой симметрией.
Эстетическое последствие подобия структурных составляющих формы традиционного джаза, тождества частей его архитектоники подчинено старому музыкальному закону, впервые сформулированному еще Риманом: в музыке сходство разъединяет, а различие сближает. Структурное различие воспринимается в музыке как динамическое качество, как эффект движения, т. е. как психологическое ощущение целостности эстетического объекта (залог осмысленного восприятия), в то время как структурная схожесть ведет к дискретности восприятия и к отсутствию эффекта развития. «Быть совершенно симметричным — значит быть совершенно мертвым» [64] .
64
Стравинский И. Диалоги. М., 1971. С. 228.
Дискретный, каденционный характер стародавнего джаза, его «типовая архитектура» позволяли рассматривать (и воспринимать) части джазовой пьесы как идентичные эстетические конструкции, обладающие сходным художественным смыслом, что, естественно, затрудняет восприятие музыкальной композиции как эстетической целостности (практически традиционную джазовую композицию можно исполнять «задом наперед»: реприза — вариация — экспозиция, ибо первая и третья равны теме).
Новый джаз, несмотря на дискретность микроструктур его музыкальной ткани (мотив, фраза), создал иную модель музыкального изложения и восприятия, которую нельзя понять в результате простого суммирования эстетических свойств ее частей, т. е. модель, обладающую качествами геш-тальта. Это вовсе не значит, что, скажем, традиционная джазовая пьеса воспринимается не целостно, не как геш-тальт (вряд ли вообще возможно адекватное восприятие музыкального произведения не в качестве переживания его целостного единства). Просто в силу преобладания в эстетической системе нового джаза элементов синтагматики его целостность воспринимается как явление более органичное и недискретное.
Традиционная форма джазового изложения (тема — импровизация — тема) затрудняла целостное (и эстетическое) восприятие джазовой композиции. Уже в музыке Паркера его импровизация мелодически и ритмически (а нередко и гармонически) ничего общего не имела с проигрываемой темой, нередко их отличали даже несхожие структурно-метрические особенности. Поэтому такая форма джазовой композиции оказалась анахронизмом уже в эпоху бибопа, ибо была органичной формой джазового мышления лишь в те ветхозаветные времена, когда импровизация в джазе представляла собой простой парафраз темы и когда ее связывали с темой тесные мелодические, ритмические, гармонические и структурные отношения. Возможно также, что джазовая традиция двойного проигрывания темы попросту заимствована у европейской классической музыкальной традиции da capo — традиции заканчивать вариационный цикл проведением темы.