Что видела собака: Про первопроходцев, гениев второго плана, поздние таланты, а также другие истории
Шрифт:
Он поставил новый диск. Род Стюарт и его «Do Ya Think Vm Sexy», композиция, пользовавшаяся бешеной популярностью в 1970-е. У нее был великолепный, невероятно запоминающийся припев — наверное, миллионы американцев напевали эту мелодию в тот год, когда появилась песня. Затем последовала композиция «Taj Mahal» бразильского певца Жоржи Бен Жора, записанная несколькими годами раньше песни Рода Стюарта. В молодости мой приятель работал диджеем и в какой-то момент увлекся музыкой разных стран. «Тогда-то я на нее и наткнулся», — рассказал он. На его лице появилась озорная улыбка. Вступительные аккорды «Taj Mahal» звучали очень по-южноамерикански и были вовсе не похожи на то, что мы только что слушали. Но вдруг я услышал! Мелодия была настолько узнаваемой, что я даже рассмеялся. Это был припев из «Do Ya Think Vm Sexy» — почти нота в ноту. Может быть, Род Стюарт
У моего приятеля есть сотни подобных примеров. Мы могли бы часами сидеть в гостиной, изучая музыкальную генеалогию. Но злится ли он, когда находит очередной пример? Разумеется, нет. Он достаточно хорошо разбирается в музыке, чтобы понимать: свидетельства влияния — заимствования, видоизменения, переписывания — составляют самую суть творческого процесса. Понятное дело, копирование может зайти слишком далеко. Бывают случаи полного копирования одним артистом произведений другого, и оставлять их без внимания значило бы препятствовать настоящему творчеству. Но не меньшую опасность представляет и чрезмерное рвение в контролировании творческого процесса. Если бы Led Zeppelin не имели возможности черпать вдохновение из блюза, у нас не было бы «Whole Lotta Love». Если бы Курт Кобейн не услышал «More Than a Feeling» и не переработал особенно понравившуюся ему часть, у нас не было бы «Smells Like Teen Spirit», а ведь с точки зрения эволюции рока «Smells Like Teen Spirit» ушла на шаг дальше, чем «More Than a Feeling». Успешный музыкальный деятель должен разграничивать преобразовательное и производное заимствование, и именно этого разграничения, как я понял, недоставало в деле Брайони Лейвери. Да, она скопировала мою работу. Но никто не задался вопросом, почему она это сделала, что конкретно скопировала и не преследовала ли при этом некую значимую цель.
Брайони Лейвери навестила меня в начале октября. Стоял погожий субботний день. Мы встретились в моей квартире. Ей за пятьдесят; короткие взъерошенные белокурые волосы, светло-голубые глаза. Она была одета в джинсы и свободную зеленую рубашку. В ней чувствовалась растерянность. Накануне в Times появилась статья театрального критика Бена Брэнтли, в которой он нелестно отозвался о ее новой пьесе «Последняя Пасха». А ведь эта пьеса должна была стать ее триумфом. «Застывшие» номинировались на «Тони». «Последняя Пасха» открыла сезон небродвейских постановок. А сейчас?
Лейвери тяжело уселась за кухонный стол. «Меня просто разрывают эмоции, — промолвила она, нервно перебирая пальцами, словно хотела закурить. — Мне кажется, когда работаешь, пребываешь между абсолютной уверенностью и абсолютным сомнением, и у меня с избытком хватает и того и другого. Я была уверена, что после «Застывших» смогу написать еще что-нибудь толковое, но вся эта история заставила меня усомниться в себе. — Она подняла глаза. — Простите меня».
Лейвери пустилась в объяснения: «Когда я пишу, то почему-то зацикливаюсь на каких-то вещах. Я вырезаю статьи из газет, потому что истории или что-то в них меня привлекает, и мне кажется, что это подходит для сцены. Потом все начинает приобретать более плотную фактуру. Как будто загустевает суп. А потом постепенно формируется история, которая тоже имеет свою структуру. Я читала триллеры вроде "Молчания ягнят" о чертовски умных серийных убийцах, смотрела документальные фильмы о жертвах йоркширской пары Майры Хиндли и Йена Брейди. Их прозвали "вересковыми убийцами", они похищали детей. Мне казалось, убийство сложно считать чертовски умным поступком. Как раз наоборот. Нет ничего более банального, идиотского и деструктивного. Я видела интервью с теми, кто выжил, и больше всего меня поразило то, что они словно застыли во времени. Один из них сказал: "Я умею прощать, но если бы этот человек оказался сейчас передо мной, я не смог бы его простить. Я бы его убил". Эта фраза есть в "Застывших". Я много об этом думала. Затем моя мать легла в больницу на простую операцию, а хирург проколол ей матку и кишечник, и у нее начался перитонит, от которого она умерла».
Заговорив о матери, Лейвери была вынуждена сделать паузу и собраться с духом. «Ей было семьдесят четыре, и я поняла, что совершенно простила его. Думаю, с его стороны это была честная ошибка. Мне жаль, что такое случилось с моей матерью, но это честная ошибка». Собственные чувства смущали Лейвери, потому что в ее жизни присутствовали люди, против которых она годами копила обиду, причем по самым пустяковым причинам. «"Застывшие" были с моей стороны попыткой понять природу прощения», — заключила она.
В конце концов, Лейвери остановилась на пьесе с тремя персонажами.
Но почему же она не сделала ссылку на первоисточники — меня и Льюис? Как она могла проявлять такую щепетильность в отношении достоверности, но не в отношении авторства? Лейвери не могла ответить на этот вопрос. «Я думала, этот материал можно свободно использовать, — сказала она, смущенно пожимая плечами. — Мне и в голову не пришло спросить у вас разрешения. Я думала, это просто хроника».
Она сама понимала, как безнадежно нелепо звучали ее оправдания, особенно когда стала объяснять, что папка с первоисточниками, использованными при написании пьесы, потерялась еще во время первой постановки.
Но затем Лейвери перешла к Мэриан Партингтон, ее второму источнику вдохновения, и в ее объяснениях появились новые пробелы. Работая над «Застывшими», она написала Партингтон, чтобы уведомить ее о том, что опирается в пьесе на историю ее жизни. Когда «Застывшие» были поставлены в Лондоне, они с Партингтон встретились. Об этом я узнал еще два года назад, задолго до обвинений в плагиате, из Guardian, когда просматривал статьи о Лейвери в британской прессе:
«Лейвери понимает, скольким обязана статье Партингтон, и охотно это признает. "Я всегда ссылаюсь на ее имя, поскольку понимаю, в каком неоплатном долгу нахожусь перед щедростью Мэриан Партингтон… При написании подобных произведений следует быть предельно деликатным, ведь они затрагивают разбитые людские жизни, и нельзя допускать, чтобы эти люди узнали об этом случайно".
Получается, Лейвери не принимала в расчет не интеллектуальную собственность вообще; она не принимала в расчет мою интеллектуальную собственность. А все потому, что, по ее мнению, позаимствованное у меня относилось к иной категории — к «хроникам», как она выразилась. Она скопировала мое описание коллеги Дороти Льюис Джонатана Пинкуса, проводящего неврологическое обследование. Она скопировала описание губительного воздействия на нервную систему длительных периодов стресса. Она скопировала мою запись телевизионного интервью с Франклином. Она привела цитату, взятую мной из исследования о детях, подвергшихся насилию, а также использовала высказывание Льюис о природе зла. Она не копировала мои размышления, умозаключения или структуру, а взяла предложения вроде: «Функция коры головного мозга — и, в частности, частей коры, расположенных под лбом, известных как лобные доли, — преобразовывать импульсы мозга, формировать суждения, организовывать поведение и принятие решений, обучаться и придерживаться правил повседневной жизни». Крайне сложно приписывать себе заслугу авторства подобных предложений. Полагаю, это переработанная версия текста из какого-то учебника. Лейвери понимала, что не сослаться на Партингтон будет неправильно. Заимствование истории женщины, сестра которой стала жертвой серийного убийцы, — дело деликатное, поскольку эта история имеет эмоциональную значимость для автора. Как сказала Лейвери, она затрагивает разбитые людские жизни. Относятся ли к той же категории шаблонные описания физиологических функций?
Не меньшее значение имеет и то, как Лейвери использовала мои слова. Заимствование переходит границы, если используется для производного произведения. Одно дело писать историю семейства Кеннеди, как Дорис Керне Гудвин, и без указания на первоначальные источники заимствовать отрывки из другой истории Кеннеди. Но Лейвери не писала биографический очерк Дороти Льюис. Она писала пьесу на совершенно новую тему — что случится, если женщина встретит человека, убившего ее дочь. И воспользовалась моими описаниями профессиональной и личной жизни Льюис для придания противостоянию правдоподобности. Разве не в этом смысл творческого процесса? Проблема не в старых словах на службе новых идей. Творческий процесс разрушают новые слова на службе старых идей.