Cоветская повседневность: нормы и аномалии от военного коммунизма к большому стилю
Шрифт:
Популярность таких песен была явным последствием Гражданской войны. Переход к мирному времени возвратил музыку, отражающую веселье, грусть, любовные переживания. Новых песен с таким содержанием в 1920-е годы было очень мало. Неудивительно, что молодежь с удовольствием и слушала, и пела так называемые «жестокие романсы» и «песни улицы», характерные для городской музыкальной культуры.
Реакция комсомола была почти мгновенной. Уже в 1922 году ЦК РКСМ принял циркуляр, подчеркивающий необходимость организованного разучивания именно революционных песен, так как они могут приблизить молодежь к пониманию задач строительства новой жизни 805 . За исполнение «жестокого романса» комсомолец мог, по воспоминаниям ростовчанина М. Алпатова, получить выговор как «пропагандист гнилой идеологии» 806 . Песня в новом обществе должна была соответствовать всем остальным нормам быта и способствовать воспитанию масс в духе коммунизма. Именно так рассуждали авторы выходивших в 1920-е годы большими тиражами песенных сборников. В предисловии к одному из них говорилось: «Приобщить массы к революционной песне – значит вложить в руки оружие борьбы за классовую идеологию и быт» 807 .
805
См.: Там же. С. 68.
806
Алпатов М. Указ. соч. С. 68.
807
Песенник
Особенно активное наступление на «мелкобуржуазную песню» началось в конце 1920-х одновременно со свертыванием нэпа. Идеологический вред был обнаружен в нескольких новых песнях, авторы которых довольно удачно использовали традиции «жестокого городского романса». Самой знаменитой из них были «Кирпичики» (музыка В.Я. Кручинина, слова П.Д. Германа), написанные в 1923 году. Существует версия, что песня создавалась для эстрадного театра «Павлиний хвост». Часто ее появление связывают с постановкой В.Э. Мейерхольда «Лес» (1924) и даже с юбилейным представлением к столетию Малого театра. Так или иначе, в 1925 году «Кирпичики» распевала вся страна. Журнал «Смехач» в 1926 году опубликовал фельетон, в котором жилец коммунальной квартиры жалуется на соседа, постоянно играющего мелодию популярной песни на скрипке: «Нет, ты пойми. Я встаю с постели – “Кирпичики”, прихожу со службы – то же. Пью чай, обедаю, сплю – все под “Кирпичики”» 808 .
808
Смехач. 1926. № 24. С. 5. Подробнее см.: Неклюдов С. «Все кирпичики, да кирпичики…» // Шиповник. Историко-филологический сборник к 60-летию Р.Д. Тименчика. М., 2005. С. 271–303.
Позднее Кручинин и Герман сочинили музыкальные истории «Антона-наборщика», «Шахты № 3», «Маленького поселка», а Я.Л. Фельдман и К.Н. Подревский – «Серой кепки и красного платка» 809 . Сочетающие элементы как городской буржуазной, так и новой пролетарской культуры, эти песни нравились молодежи. Их можно было петь и под гармонь, и под гитару. Однако это естественное слияние культурных норм не устраивало большевиков. Официальная критика обрушилась на новый музыкальный жанр, усмотрев в нем элементы уныния и пассивности. Музыковед Л.Н. Лебединский писал в 1929 году: «Частое исполнение “Кирпичиков” самой рабочей массой есть не что иное, как проявление сильного еще влияния на нее со стороны деклассированной, люмпенизированной части городской мелкой буржуазии» 810 .
809
Новые зрители. 1929. № 40. С. 10.
810
Пролетарский музыкант. 1929. № 3. С. 5.
Песни, стилизованные под «городской романс», по мнению идеологических структур, не могли воспитать необходимых новому массовому человеку оптимизма и уверенности. Еще в 1926 году комсомол сформулировал некое нормализующее суждение, вылившееся в лозунг: «Песня – на службу комсомола». В ноябре 1926 года «Комсомольская правда» посвятила этому вопросу целый выпуск. Известный комсомольский поэт Безыменский писал: «Требования на новую песню ощутимы почти физически. Темп современной жизни требует такой песни, которая помогла бы в развитии и сплачивании людей» 811 . В 1927 и 1928 годах вопрос о создании массовой песни обсуждался на специальных заседаниях ЦК ВЛКСМ 812 .
811
Комсомольская правда. 1926. 14 нояб.
812
Миронец Н.И. Указ. соч. С. 72.
На рубеже 1920–1930-х, во время организованного изживания остатков нэпа, более отчетливо стали проявляться и новые, поощряемые сверху нормы песенной культуры, которые аккумулировали в себе общие тенденции развития советского общества в это время. Резкий приток крестьян в города и пополнение рядов рабочих в основном за счет бывших деревенских жителей обеспечили успех политической кампании под девизом «Гармонь на службу комсомола». Использованию именно этого инструмента в структуре досуга молодежи города придавался большой знаковый смысл. Гармонь противопоставлялась гитаре – инструменту прежде всего мелкобуржуазному в контексте новых идеологических суждений. ЦК ВЛКСМ разработал даже специальные «Заповеди гармониста» – некое подобие изложения поведенческих норм. Заповеди, в частности, гласили: «Гармонист – первый враг хулиганства, пьянства, дебоширства и т.д. Гармонист никогда не играет на таких вечеринках, где процветает хулиганство. Гармонист всегда помогает комсомолу в его работе среди рабочей и крестьянской молодежи» 813 . Гармонь стала определяющим элементом в официально формируемой песенной субкультуре 1930-х годов, и добиться этого оказалось просто. Новое поколение горожан, формировавшееся, в частности, за счет крестьян, было активным носителем сельской культуры, где иные музыкальные инструменты практически отсутствовали.
813
Цит. по: Трущенко Н. Указ. соч. М., 1988. С. 171.
Традиционная же городская песня как норма досуга все более и более активно трактовалась как аномальное явление. Сначала это происходило на уровне нормализующих властных суждений. При этом тактика идеологических структур стремилась учитывать технические новшества в жизни горожан. В сентябре 1933 года СНК СССР принял постановление «О мерах по улучшению производства граммофонов, граммофонных пластинок и музыкальных инструментов» 814 . Этот документ обеспечивал контроль за тиражированием музыкальных произведений, прежде всего песен. В июне 1935 года Ленинградское управление по контролю над зрелищами и репертуаром запретило концертное исполнение и распространение в виде пластинок мелодий упаднического характера: танго «Карие глаза», «Сумерки», «Забвение», а также песен «У окошка» Л.О. Утесова, «Песня Тони» В.В. Желобинского из кинофильма «Горячие денечки». Инициатива идеологических инстанций была трансформирована в нормативное действие: летом того же года Управление ленинградской милиции подготовило приказ «О борьбе с музыкантами, певцами и продавцами запрещенных песен на рынках и базарах». К административной ответственности привлекались уличные певцы и музыканты, осмелившиеся включить в свой репертуар «упаднические, жестокие романсы», а к уголовной – как лица, нарушающие положения статьи 185 УК РСФСР о выпуске «печатных» произведений, – люди, распространявшие пластинки с запрещенными песнями 815 . Эту же тактику государство использовало и после Великой Отечественной войны. На барахолках отлавливали спекулянтов, торговавших из-под полы пластинками с джазом, записями П.К. Лещенко и В.А. Козина. Власть делала все, чтобы вытеснить «идеологически вредную» песню из публичной сферы повседневной жизни. Отчасти это происходило благодаря появлению новых музыкальных форм, соответствующих политическим и культурным нормам большого стиля. Песни были насыщены радостным энтузиазмом, уверенностью в будущем, жизнеутверждающей энергией. Многие идеологически одобренные песни создавались талантливыми людьми и стали действительно популярными. Для их внедрения в систему досуга не требовалось особых усилий, не было необходимости строить концертные залы, кинотеатры, выставочные помещения. Песню с бодрым мотивом и вдохновляющими на подвиг и труд словами можно было петь в общежитии, в бараке, на демонстрации, на комсомольском собрании. Так на самом деле и происходило. Бодрые песни, своеобразные маркеры эпохи большого стиля, действительно
814
СЗ СССР. 1933. № 62. Ст. 327.
815
Иванов В.А. Миссия Ордена. Механизм массовых репрессий в Советской России в конце 20-х – 40-х гг. (на материалах Северо-Запада РСФСР). СПб., 1997. С. 113, 367.
«Политическая подкладка» танца
Обычное человеческое тело в пространстве формирующейся советской повседневности являлось объектом и нормативного, и нормализующего воздействия. Об этом, в частности, свидетельствовал высокий статус физической культуры и спорта, которые, по словам П. Бурдье, «через телесный и коллективный мимезис социальной организации имеют целью усиление этой организации» 816 . Не меньшую роль в процессе дисциплинирования тела в советской действительности играли танцы с характерными для них элементами обрядности и половозрастного символизма. Создается впечатление, что не слишком искушенные в проблемах семиотики представители властных структур понимали тем не менее коммуникативную значимость танцев и их кинесику, всячески противопоставляя советскую народную культуру не только буржуазной городской, но и западной традиции.
816
Бурдье П. Программа для социологии спорта // Начала. М., 1994. С. 274.
В пролетарской среде до революции не существовало публичных танцевальных вечеров. Молодежь довольствовалась деревенским обычаем плясок на улице в праздничные дни. Появление после 1917 года множества комсомольских клубов способствовало перенесению этого развлечения с улиц фабричных окраин в закрытые помещения. Незначительное, казалось бы, изменение повлекло за собой возникновение норм, регулирующих танцы, по образцу городской культуры. Не случайно в молодежном лексиконе начала 1920-х годов появилось слово «балешник», простонародное производное от слова «бал». На «балешнике» уже необходимо было устанавливать определенные нормы поведения. Буржуазно-городские традиции регулирования музыкально-развлекательного досуга явно не отвечали задачам формирования нового человека. II Всероссийская конференция комсомола в мае 1922 года назвала танцы одним из каналов проникновения в молодежную среду мелкобуржуазного влияния 817 . Это нормализующее суждение породило в местных комсомольских организациях дискуссию на тему: «Может ли танцевать комсомолец?» Главным в ходе дебатов был вопрос: «Что можно танцевать?» Идеологический запрет распространялся в первой половине 1920-х годов на танго и тустеп, которые маркировались как аномалии. В одном из совместных документов Главлита и Главреперткома, принятых в июле 1924 года, указывалось: «Будучи порождением западноевропейского ресторана, танцы эти направлены на самые низменные инстинкты. В своей якобы скупости и однообразии движений, они, по существу, представляют из себя “салонную” имитацию полового акта и всякого рода физиологических извращений… В трудовой атмосфере советской России… танец должен быть бодрым и радостным» 818 . Литературный нарратив эпохи нэпа также зафиксировал отрицательное отношение власти в первую очередь к западным танцам и распространение этого суждения в бытовой сфере. В «Дневнике Кости Рябцева» Н. Огнёва есть сцена, ярко иллюстрирующая ситуацию:
817
Товарищ комсомол. Т. 1. С. 77.
818
Золотоносов М. Мастурбанизация. «Эрогенные зоны» советской культуры 1920–1930-х годов // Литературное обозрение. 1991. № 11. С. 98.
«13 января.
Сегодня после занятий одна из девчат уселась за рояль и принялась наяривать танцы. А девчата, и большие и маленькие, словно сговорились между собой – и пошли вывертывать ногами.
Я очень хорошо знаю, что танцы запрещены, поэтому подготовил кое-кого из ребят, и мы стали подставлять девчатам ноги. Тут, конечно, раздались писк и визг, сбежались шкрабы, и началось летучее общее собрание. Я такие летучки гораздо больше люблю, потому что на официальном собрании – скучища с протоколом, а на летучке – крик и все воодушевляются, и всегда по какому-нибудь боевому вопросу.
Зин-Пална прежде всего спросила, почему ребята против танцев.
– Потому, что это идеологическая невыдержанность, – отвечает Сережка Блинов. – В танцах нет ничего научного и разумного и содержится только половое трение друг об друга.
Тут вскочила Елникитка и говорит:
– А по-моему, мальчики потому против танцев, что сами танцевать не умеют. В футболе тоже нет ничего разумного и научного, а одна грубость, однако мальчики в футбол играют.
Тут все ребята закричали, что футбол – это физкультура.
– Тогда и танцы – физкультура, – говорит Черная Зоя.
– Ну, с этим я тоже не согласна, – сказала Зинаидища. – Мне кажется, что физкультурой танцы уж никак назвать нельзя. Но, во всяком случае, танцы – захватывающее развлечение, и если их отменять, то необходимо заменить чем-нибудь другим. Вопрос только – чем. Я бы посоветовала применить организованные игры в здании» 819 .
819
Огнёв Н. Указ. соч. С. 73–74.
Маркируя западные танцы как девиацию, идеологические структуры пытались предложить и новые нормы. Газета «Смена» в том же 1924 году опубликовала материал под устрашающим названием «Смерть тустепам». В нем рассказывалось, что в одном из ленинградских молодежных клубов комсомольцы под музыку песни «Смело, товарищи, в ногу» исполняют танец «За власть советов», в процессе которого импровизированно изображают «все периоды борьбы рабочего класса» 820 . Однако подобные танцы носили искусственный характер и не могли получить распространение. Молодые люди, собиравшиеся в клубах на вечера, предпочитали вальсы, польки, танго и тустепы. Это зафиксировал опрос 1929 года. Танцы стояли на четвертом месте в ряду десяти видов развлечений, которые предпочитала молодежь. 71 % молодых рабочих, по данным опроса, очень любили танцевать. Из этой группы 46 % систематически ходили на танцы в клубы, 29 % – на платные танцплощадки, 11 % посещали специальные танцклассы. Последнее обстоятельство рассматривалось идеологическими структурами как явная социальная патология. С.М. Киров на II Ленинградской областной конференции ВЛКСМ в 1929 году с возмущением говорил: «Я не понимаю того, чтобы заниматься в частном танцклассе. Это значит, человек вошел во вкус. У него комсомольский билет, а он мечтает о выкрутасах… такие явления свидетельствуют определенно как о каком-то обволакивании» 821 . Войну с танцами постоянно вела комсомольская печать. Так, газета Ивановского обкома ВЛКСМ «Ленинец» осенью 1929 года опубликовала материалы с критикой «увлекающихся танцульками» молодых ткачих 822 .
820
Смена. 1924. 15 янв.
821
О комсомоле и молодежи. М., 1970. С. 182.
822
Ленинец. 1929. 2, 12, 17 сент.