Дада – искусство и антиискусство. Вклад дадаистов в искусство XX века

Рихтер Ханс

Марселя Янко и его собратьев, как и Тристана Тцара, занесло в Цюрих из Бухареста – этого балканского Парижа.

Прежде, чем приехать в Швейцарию, Янко (см. илл. 6) старательно и ответственно изучал архитектуру. От той тростниковой корзины, которая, как известно, служила Моисею жилищем в первые дни его жизни, от этого передвижного строения – до трактатов о гармонии и перспективе Браманте, до теорий Ренессанса Леона Баттисты Альберти – всё было разложено у Марселя по полочкам.

Это отпечаталось в абстрактных рельефах, которые он производил и которые вскоре уже висели у нас на стенах (см. илл. 11, 14). Иногда они были выполнены в гипсе пуританской белизны, иногда расписаны, иногда украшены кусочками зеркала или вырезаны из дерева. Они воспринимались очень серьезно, считались искусством и имели, как писал в своем дневнике Балль, «свою собственную логику

без ожесточения и иронии».

Всё, к чему он прикасался, приобретало элегантность, даже абстрактные устрашающие рожи, о которых Балль пишет:

«Для нового вечера Янко изготовил несколько масок, они были более чем талантливы. Они напоминали о японском или древнегреческом театре и были при этом совершенно современными. Рассчитанные на воздействие на расстоянии, в сравнительно небольшом помещении кабаре они производили огромное впечатление. Мы все были на месте, когда явился Янко со своими масками, и каждый немедленно привязал на себя по одной. И тут произошло нечто странное. Маски не только немедленно потребовали костюма, они стали диктовать и совершенно определенную патетическую жестикуляцию, граничащую с безумием. Еще за пять минут до этого ни о чём не подозревавшие, мы задвигались, выписывая особые фигуры, задрапировались и обвешались немыслимыми предметами, превосходя один другого в изобретательности. Движущая сила этих масок передалась нам с поразительной неотвратимостью. Мы разом поняли, в чем состояло значение таких личин для мимики, для театра. Маски просто требовали, чтобы их носители пришли в движение в трагически-абсурдном танце.

Тогда мы пригляделись как следует к этим вырезанным из картона, раскрашенным и оклеенным предметам и вычленили из их многозначных характерных черт несколько танцев, к которым я тут же сочинил по короткой музыкальной пьесе. Один танец мы назвали „Ловля мух“. К этой маске подходили неуклюжие, тяжелые шаги и несколько быстрых, хватающих, размашистых поз, дополненных нервозной, визгливой музыкой. Второй танец мы назвали „Наваждение“. Танцующая фигура в сгорбленной позе идет вперед, постепенно выпрямляясь и вырастая. Рот маски широко раскрыт, нос широкий и смещенный. Угрожающе поднятые руки исполнительницы удлинены специальными трубами. Третий танец мы назвали „Торжественное отчаяние“. На руках, поднятых сводом, надеты длинные вырезанные золотые ладони. Фигура несколько раз поворачивается влево и вправо, потом медленно кружится вокруг своей оси и, в конце концов, молниеносно в изнеможении падает, чтобы медленно вернуться к первому движению.

Что нас всех очаровало в масках – это то, что они воплощали не человеческие, а сверхъестественные характеры и страсти. Они сделали видимым тот парализующий ужас, который скрыт за покровами происходящего в наше время».

Янко, как и Тцара, участвовал в деле всей душой, но был неповоротливее и тише. К тому времени он был отцом семейства и жил со своей хорошенькой женой-француженкой и двумя младшими братьями в буржуазной квартире за Кройцплатц в Цюрихе. Там он работал, корпя над плакатами дада, которые сочинял главным образом сам, выручал нас, водя экскурсии по галереям, писал сценарии и рокотал со сцены в симультанных стихах. Он всегда был готов прийти на помощь и умел помогать. Ни один вечер, ни одно чтение не обходилось без него.

«В настоящее время Янко мне особенно близок, – пишет Балль 24 мая 1916 г. в своем дневнике. – Это высокий, стройный человек, которого отличает свойство смущаться от чужой глупости и странности всякого рода и затем с улыбкой или мягким жестом просить о снисхождении или понимании. Он единственный среди нас не нуждается в иронии для того, чтобы совладать с тяжелыми временами».

То, что у Тцара оставалось просчитанной (холодно или с жаром) наглостью для того, чтобы бесцеремонно задеть публику, то, что у Хюльзенбека было чем-то вроде подавленной ярости, удовольствием пройтись насчет обывателей, то у Ханса Арпа (см. илл. 4) было поначалу просто – удовольствием ради потехи, потехой ради удовольствия. В фортиссимо обоих – и Тцара, и Хюльзенбека – невозможно было бы расслышать нежные тона флейты этого эльзасского художника, если бы он в передышке двух производителей шума не расчищал себе от случая к случаю место при помощи замечательной магии своего характера и по-детски мудрого шарма своих стихов:

умер каспар ³¹о горе умер наш добрый каспар.кто же вплетет теперь пламенный дым в косу облаков ивлепит ежедневный черный щелбан.кто будет крутить кофейную мельницу в пивной бочке.кто приманит теперь идиллическую косулю из закаменевшего кулька.кто высморкает ссаки параплюев ветрогонов пасечниковозоновых веретен и снимет заусенцы пирамид.о горе о горе о горе умер наш добрый каспар. праведное небо умер каспар.сенные акулы клацают зубами от горя в колокольных амбарахкак только заслышат его имя. поэтому я выстанываю лишьего фамилию каспар каспар каспар.зачем ты нас покинул. в какое обличье перекочевала теперьтвоя большая красивая душа. может ты стал звездой или ожерельем из водына горячем ветру или выменем из черного света илипрозрачной черепицей у стонущего барабана скалистого существа. .

Когда в 1914 г. началась война, Арп находился в Париже. Будучи эльзасцем, родившимся в Страсбурге, он оказался в сложном положении: как-никак с немецким гражданством, хотя Эльзас стал германским только в 1870 г. До своего переселения он времени не терял. В 1915 г. Арп получил задание вдохнуть жизнь в голые стены теософского дома господина Рене Шваллера ³² в Париже. Как он мне рассказывал, он вырезал из бумаги большие искривленные формы разных цветов и декорировал стены этими лирическими абстракциями. Его работы были хорошо приняты и соответствовали духу теософского института. Но поскольку пребывание Арпа в Париже – немца, пусть и из Эльзаса – было рискованным, он отправился в Швейцарию.

«Питая отвращение к бойне мировой войны 1914 г., мы предавались в Цюрихе высокому искусству. В то время как вдали гремели орудия, мы от всей души пели, рисовали, клеили, сочиняли стихи. Мы искали элементарное искусство, которое исцеляло бы людей от безумия времени, и новый порядок, который установил бы равновесие между небесами и преисподней. Мы чувствовали, что стоим костью в горле у бандитов, которым в их одержимости властью даже искусство должно было служить оглуплению людей».

И Янко: «Была потеряна надежда на более справедливые условия существования искусства в нашем обществе. Те среди нас, кто осознавал эту проблему, чувствовали тяжесть повышенной ответственности. Мы были вне себя от страданий и унижения человека».

В Цюрихе, где Арп в 1916 г. примкнул к Баллю, бумажные вырезки вскоре превратились в резьбу по дереву. Его первые рельефы были ярко раскрашенными причудами, изгибами в дереве равномерной толщины (см. илл. 8). У меня самого был такой, пока Арп его у меня «не выменял на что-нибудь другое, … что потом тоже “потерялось”».

Эти рельефы были без претензий и ничем не напоминали рельефы из истории искусств, – на которую нам было наплевать, – но зато они радовали нас своим юмором, уравновешенностью пропорций и новизной.

Немного позже Арп приколотил деревяшки, которые уже не требовали столярной обработки, на четырехугольную крышку ящика. Где-то подобранные, по-разному изукрашенные стариной и грязью палочки были поставлены в ряд и на свой лад музицировали.

Всем этим нельзя было заработать ни денег, ни славы, но, в конце концов, господин Корай ³³, директор женской школы в Цюрихе, пригласил этого странного художника и его старшего друга Отто ван Рееcа ³⁴, который тоже предпочитал цветам и горам красочные пятна и мазки, расписать входной портал его новопостроенной женской школы. Те охотно взялись за это. Так по обе стороны от входа в школу возникли две большие абстрактные фрески (впервые в такой близости к Альпам), которые должны были стать отрадой очей для маленьких девочек, а для граждан Цюриха памятником того, насколько прогрессивен их город. К сожалению, эти фрески были встречены с жестоким непониманием. Родители маленьких девочек были возмущены, отцы города негодовали от подобного безобразия: чтобы стены – а с ними и души маленьких девочек – были запятнаны ничего не изображающими мазками краски. Они распорядились, чтобы эта мазня была немедленно закрашена «приличными» картинками. Это и было сделано… и теперь «матери, ведущие за руку своих детей» красовались на месте гибели творений Арпа и ван Рееcа ³⁵.