Дени Дидро
Шрифт:
Это не означает, разумеется, что искусство подчиняется политике, специально ставя перед собой цель воспитать в человеке те или иные черты характера. Искусство формирует определенный тип личности, создавая идеал, соответствующий данной эпохе, складывающийся в острых столкновениях с прошлым. Героем произведений искусства теперь становится человек, способный подчинять свои чувства тому, что он сам осознает как свой долг. Так складывается господствующий в классицизме жанр — трагедия, ибо личность приносит себя в жертву долгу не без внутренних страданий. В поисках адекватных художественных образов французские классицисты обращаются к античности, из которой черпали материал и все последующие эпохи, но за фигурами античных героев в классицистской трагедии явственно вырисовываются французские дворяне, перенимающие у первых самообладание и силу волн, способность к самопожертвованию
В соответствии с данным содержанием складывалась и определенная художественная форма, тяготеющая к рационалистической тенденции — строгой дисциплине разума, подчинению художника общеобязательным правилам, которые считались законами «универсального разума» и среди которых были знаменитые требования «трех единств» — действия, места и времени.
Надо учесть то обстоятельство, что классицизм возник как реакция на господствующий до него трагикомический жанр, где отсутствовала единая нить повествования и в изложение включалась огромная цепь случайностей, делающая невозможным четкое развертывание одного сюжета: действие растягивалось там на целые годы и происходило в разных странах. В отличие от этого классицисты сделали упор на единой смысловой сюжетной линии, которая, чтобы быть достаточно четкой, должна была развернуться в короткое время и в одном месте. Они много сделали также для реформы французского литературного языка, очищая его от средневековых оборотов и приближая к разговорному.
С выходом на историческую арену третьего сословия положение дел в искусстве коренным образом меняется: перед ним встают новые задачи, направленные на разработку иного эстетического идеала. Высокий трагический стиль начинает казаться высокопарным, герои — ходульными, правила — формальными. Разложение классицизма проявляется также в том, что в нем возникают два направления — так называемый салонный классицизм, представителем которого был, в частности, П. Ж. Кребийон, и новый классицизм во главе с Вольтером, проповедовавший устами римских героев истины Просвещения. Но классицизм Вольтера сам был лишь переходным явлением. Искусству требовался новый герой, и его черты попытались обрисовать «младшие» просветители, в том числе и Дидро.
Это была по сути дела программа нового направления в искусстве — реализма, главным требованием которого стало требование подражания жизни, природе.
Правда, и классицизму было присуще требование «подражать жизни»; все дело, однако, в том, что с течением времени изменилось понимание того, что такое жизнь. Идеологи третьего сословия теперь видели свою историческую миссию не в укреплении государственности (прежде всего королевской власти), а в ее расшатывании, под жизнью понималась жизнь третьего сословия, а за «естественным человеком» стоял, как известно, средний буржуа. В связи с этим новые теоретики искусства ставили перед ним задачу пропаганды таких «гражданских доблестей», которые сводились бы к буржуазным добродетелям. Тем не менее в этот ранний период развития они казались общечеловеческими и в известном смысле таковыми и были.
Изображать жизнь так, как она реально протекает, как человек ее чувствует, воспринимает, — это, с точки зрения французских просветителей, и будет защитой прав «естественного человека» и одновременно реалистическим изображением природы. Эстетическая программа французского материализма была изложена Дидро уже в 1751 г. в статье «Прекрасное», написанной для «Энциклопедии». Определение прекрасного дается здесь на основе различения объективного и субъективного факторов, что вполне соответствует духу того материализма: вне человека существует то, что должно быть названо объективно прекрасным и что, воздействуя на него, пробуждает в нем идею прекрасного. Основанием объективно прекрасного считается соотношение частей предмета: «…я называю прекрасным вне меня все, что содержит в себе то, от чего пробуждается в моем уме идея отношений, а прекрасным для меня — все, что пробуждает во мне эту идею» (5, 337). Человек, по словам Дидро, рождается на свет со способностью ощущать и мыслить. Как только мы сталкиваемся с предметами, в нас зарождаются понятия пропорциональности, симметрии, сочетания, отношений; «восприятие отношений есть основа прекрасного…» (5, 382).
Прекрасное здание прекрасно независимо от того, смотрит на него человек или нет, но прекрасно оно, разумеется, только для существ, обладающих, подобно нам, телом и разумом. То, что существует в природе само по себе и обладает соразмерным сочетанием частей, прекрасно объективно, оно является
Требование изображать предмет «как он есть» совпадает с призывом подражать природе. Эти мысли приобретают большую четкость в работах Дидро по драматургии. Позитивная программа излагается в них наряду с критикой классицизма. Особенно сильные возражения вызывает у Дидро манера актеров ходить, говорить, одеваться наподобие римских героев, как это принято в пьесах французских классицистов. Дидро требует прежде всего простоты и «естественности», и это означает, что, оттесняя трагедию, на первое место выдвигается иной жанр.
Как известно, одной из характерных черт классицизма было очень строгое различение жанров: высокие стили — оду, трагедию, эпопею — ни в коем случае нельзя было смешивать с низкими — басней, сатирой, комедией. Дидро же намеренно смешивает их и выводит на первый план нечто среднее — «серьезную комедию» (позже в Европе она развилась в так называемую буржуазную, или мещанскую, драму). Ее героями стали представители третьего сословия, а целью — показ гражданских буржуазных добродетелей. Дидро, конечно, не отрицает целиком классическую трагедию: он высоко ценит Корнеля и Расина; он восхищается также древнегреческими трагиками, главным достоинством которых считает простоту и естественность. Рассматривая персонажи античного искусства, Дидро за внешней пышностью видит в них обыкновенных людей, которым не чуждо ничто человеческое. Он находит в античном искусстве совершенство и законченность, спокойствие, изящество формы и глубину содержания.
Классицизм совершенно утратил, по мнению Дидро, простоту и естественность и поэтому апеллирует не к природе, что было свойственно грекам, а к ее искаженному образу. Против этого и направляет свою критику Дидро. Он предлагает новую классификацию жанров, сохраняя трагедию и комедию, но вводя промежуточные звенья и тем самым сближая крайности; он настаивает на упрощении литературного языка и стиля игры актеров, на большей простоте костюмов и декораций; относительно правил драматургии он приходит к выводу, что им следует подчиняться до известного предела — их нужно признавать, но они не должны сковывать художника, и гениальный мастер имеет право создавать новые каноны в искусстве. Дидро считает целесообразным заменить изображение ситуаций в драме изображением характеров. Это связано с высказанной им ранее мыслью о невозможности предвидеть поведение человека исходя из некоторых первоначальных данных о его свойствах. Так как, по его убеждению, личность развивается в диалоге с самой собой и с другими людьми, то более правдивым будет изображать характеры в различных ситуациях. Если для классической трагедии было характерно лишь развертывание того конфликта, который обозначался уже в самом начале пьесы, так что ни о каком развитии характеров говорить не приходилось, то в новом жанре, «серьезной комедии», характеры развиваются при столкновении с различными людьми и событиями.
Теория нового искусства излагается Дидро в написанных одновременно с его пьесами работах «Беседы о „Побочном сыне“», «О драматической поэзии», «Парадокс об актере». Нужно заметить, что драмы Дидро «Побочный сын», «Отец семейства», «Хорош он или дурен» не имели особого успеха на французской сцене, хотя писались как будто в полном соответствии с новыми теоретически художественными установками и должны были продемонстрировать их плодотворность. Объяснялось это тем, что в этих пьесах, подчиненных утилитарной задаче прямой пропаганды буржуазных «доблестей», искусство в известном смысле превращалось в «простой рупор духа времени» и тем самым утрачивало свою функцию формирования личности, несводимой к среднему буржуа. Некоторую узость обнаруживают и теоретические взгляды Дидро по вопросам драматического искусства. Однако благодаря своему таланту и оригинальности мышления в жанре романа он сумел создать настоящие произведения искусства, попытавшись в то же время осмыслить содержание искусства в век Просвещения.