Дерево с глубокими корнями: корейская литература
Шрифт:
Кадр из фильма «Олдбой»
В студенчестве Пак Чхан Ук изучает философию и эстетику в католическом университете Соган, увлекается фотографией, и только позднее — кинематографом. Долгие годы пишет сценарии и упорно осваивает профессию кинокритика. Везде добивается определенных успехов, но постепенно приходит к режиссуре. Как человек, знакомый с культурой других стран, Пак Чхан Ук охотно использует усвоенные им мелодраматические элементы американского и европейского кино. Тематика большинства его фильмов пронизана вопросами вины и мести, греха и расплаты. Рваный ритм японского комикса, наличие гэгов и черного юмора сближает его картины с произведениями таких мастеров постмодерна, как Квентин Тарантино и Роберт Родригес.
Кадр из фильма «Олдбой»
«Олдбой» —
Событийная канва раскручивается благодаря искусно вплетенному в сюжет архетипическому мотиву мести. Пак Чхан Ук следует классической драматургической схеме, сталкивая О Дэ Су с необычными обстоятельствами, которые возвышают рядовой характер персонажа до героического и открывают в нем невиданные доселе сверхспособности. Основным драматургическим звеном становится «событие», которое вырастает на противоборстве двух сил, «играющих» в паре друг с другом. Положительному герою противостоит обязательный антигерой, в данном фильме это Ли Во Джин, бывший одноклассник, который и начинает вендетту. Интересно, что в «Олдбое» положительные и отрицательные начала не закреплены за персонажами — по ходу повествования злодей оборачивается жертвой, а жертва — злодеем, антагонисты выступают «зеркалами» друг для друга, что в итоге приводит их к христианской идее всепрощения. Подобный сдвиг легко объяснить политеизмом, присущим корейскому обществу. Пак Чхан Ук, как и многие другие корейские режиссеры, показывает пространство, в котором герой действует в парадигме явно взаимосвязанных христианской и конфуцианской религий.
Шедевром боевой хореографии становится пятиминутная сцена драки О Дэ Су с охранниками тюрьмы, снятая одним дублем. Камера медленным трэвелингом движется вдоль коридора. Стиль съемки делает этот эпизод похожим на одномерную компьютерную игру, в которой картинка на экране еще не тождественна субъективному взгляду главного героя, а игрок остается в роли пассивного зрителя, обладающего крайне скудным набором возможностей: О Дэ Су идет вдоль фронтальной линии экрана — на пути его толпа, он должен всех победить, орудие — молоток, задача — следующий уровень (мести). Его движение — бесцельное в своей предопределенности, тонко изображенное предельно плавной для компьютерного персонажа пластикой. Удивительно, что именно этот эпизод вдруг обрастает философией и символикой: история человека, показанная безо всякого психологизма, достигает масштаба трагедии целой страны, униженной бременем чужой культуры и стремящейся освободиться. Однако Пак Чхан Ук быстро снимает возникший пафос, помещая на финишную прямую эпизода очередной гэг.
Влияние эстетики компьютерных игр можно заметить не только в изобразительном плане описанной сцены, но и в общей событийной линии фильма, где на всех этапах прослеживается нарастание бессмысленной жестокости. Чрезмерная драматизация фабулы, резкие скачки от мелодраматизма к суровому фатализму в «Олдбое» становятся частью продуманной схемы и основным художественным принципом Пак Чхан Ука. Главная его цель — воздействовать на зрителя всеми возможными способами. Зритель же охотно реагирует на режиссерские раздражители. Пак Чхан Ук умело использует многожанровые структуры, выстраивая повествование одновременно по законам комиксов, мелодрамы, американского вестерна и, как мы уже отмечали, античной трагедии. В сюжетном каркасе его основной трилогии прослеживается идея всемогущего рока и неспособности человека избежать предписанного свыше. Натуралистичные сцены с отрезанием языка, выдергиванием зубов плоскогубцами, простреливанием конечностей, вызывающие у зрителя ужас и отвращение, — это укрупненные, приближенные этапы умирания, методичные шаги самой смерти, выступающей как смиряющая волю неизбежность. Судьба, составленная из ран, монтаж неумолимых увечий, каждое из которых не фатально, но, наносимое и демонстрируемое чуть дольше, чем может его выдержать взгляд, сокращает и без того краткую (уже незаметную для камеры) секунду общего знаменателя. Не близкий ли этому обычай можно встретить в китайской культуре, долгое время оказывавшей большое влияние на Корею? К примеру, практика Линчи, также известная как «смерть от тысячи порезов», состояла в том, что преступника привязывали к кресту и медленно отрезали от его тела по кусочку. Подобные пытки просуществовали до начала ХХ века.
В заключительном фильме трилогии — «Сочувствие госпоже Месть» (2005) — Пак Чхан Ук ставит в центр своего
Параллельно постоянным творческим мотивом Пак Чхан Ука в последней части трилогии возникает важная тема «чужого языка». Дочь главной героини, во время отсутствия матери воспитывавшаяся австралийской парой, разговаривает только на английском. Начинаются трудности коммуникации между матерью и ребенком. Симптоматично, что антагонистом в фильме является вполне рядовой учитель английского, который еще и оказывается педофилом (то есть, фактически, персонажем современного европейского кино, немало способствующего тому, чтобы данное отклонение заняло место в иерархии типичного экранного зла). Таким образом Пак Чхан Ук наполняет пространство фильма не только диалогом Востока и Запада, но и угрожающими «межкультурными объятиями», в ходе которых, вместе со взаимопроникновением ментальных традиций и языковых пластов, происходит болезненное слияние теневых сторон различных культур в едином поле картины. Режиссер дает нам понять, что мы живем в мире стихий, отвечающих на любое, пусть даже самое малое, наше допущение, всегда одним и тем же способом: «Теперь доступно все!».
Если в европейском обществе обыкновенного человека попросить вспомнить, кто его главный враг, он вряд ли сможет провести какую-либо персонификацию — в ответ, скорее, возникнет «образ врага». Или же враг подменится категорией «враждебность», которая действительно может возникать по отношению к конкретным лицам, однако носит или мимолетный характер, или же относится к более общим явлениям — идеологии, религии, природным факторам. Подобный современный образ обладает неопределенностью, связанной с равной доступностью и возможностью любого врага, с отсутствием нацеленности и персональности во вражде. Пак Чхан Ук демонстрирует нам общество, живущее в современном мире, но по законам архаики, где враг всегда конкретен и персонифицирован, враг тот, от кого исходит смертельная угроза. У отца, потерявшего дочь, враг глухонемой Рю; у О Дэ Су враг Ли Во Джин, потому что тот лишил его пятнадцати лет жизни, а у Ли Во Джина — О Дэ Су, который по невежеству распространил губительный слух про его сестру (враги всегда взаимно отражаются), а Гым Чжа Ли будет мстить человеку, забравшему у нее ребенка… И камера Пак Чхан Ука этого не пропустит.
Тень Ким Ки Дука
Наверное, не найти более шокирующего и противоречивого режиссера в корейском кинематографе, чем Ким Ки Дук. Он всегда разный и не всегда любимый. Часто — в образе изгоя и аутсайдера, без видимых на то причин. Европейские фестивали одаряют его наградами, зарубежная публика признается в любви, но на родине он так и остался белой вороной. Творческие правила Ким Ки Дука не поддаются четкому определению, они текучие и изменчивые, порой парадоксальные. Находясь в постоянной борьбе за собственную идентичность, Ким в то же время излишне беспокоится о признании зарубежными коллегами, может быть, еще и поэтому в его фильмах постоянно смещаются жанровые и стилевые акценты: от яростного морализаторства и жесткого концентрированного повествования до молчаливой полудокументальной притчи, от биения страстей до чистой созерцательности.
Ким Ки Дук увлекался живописью и даже проучился несколько лет в Париже, изучая изящные искусства, много путешествовал, писал масляными красками, но успеха на этом поприще так и не добился. Постепенно его начинает интересовать кинематограф, и уже в 1996 году, не имея никакого профильного образования, режиссер снимает свою первую ленту «Крокодил», а за ней еще несколько фильмов, однако мировое признание приходит лишь через несколько лет с картиной «Остров» (2000).
Не скрывающий, но удерживающий в себе человека пейзаж: тихая гладь воды, рыбацкие домики, уснувшие в густом тумане… Камера неспешно прокрадывается к одному из них. В первых же кадрах различимы основные изобразительные мотивы азиатской живописи. То, что Ким Ки Дуку не удается нарисовать красками, репрезентируется камерой, которая почти не покидает водную гладь, передвигаясь от одного плавучего домика к другому. Суши нет. Б'oльшая часть фильма проходит в тишине, герои почти не разговаривают, но в общем молчании проявляются черты страстной и болезненной связи между загадочной Хви Джин и бывшим полицейским, убившим свою жену. Днем девушка продает рыбакам еду, а вечером — свое тело. Разрушительные, шокирующие отношения, в которых изощренные перверсии (чего стоят только рыболовные крючки, вонзающиеся во внутренние органы дрожащей человеческой плоти) выталкивают человека далеко за пределы человечного, разворачиваются в незыблемости величественного пейзажа. Поэтому утверждение о том, что «Остров» — фильм более о природе, нежели о человеке, является лишь преамбулой к вопросу, каково это — самоуничтожаться в столь чуждом пространстве, которое с исступленным отстранением и ледяной заботой, вопреки человеческому желанию, сохраняет тебя в себе? Театр жестокости и любви разворачивается на поверхности, и кровь масляной пленкой лишь растекается по водной глади, не нарушая глубины.