Дерево с глубокими корнями: корейская литература

Коллектив авторов

Кадр из фильма «Весна, лето, осень, зима… и снова весна»

Второй, после природы, главный герой фильмов Ким Ки Дука — отшельник, чудак, человек, потерявший свое место в социуме и находящийся с ним в долгом конфликте — альтер эго самого режиссера. Любой значительный контакт, будь это привязанность или любовь, в конечном счете приносит ему боль и мучительную пустоту. Фильм «Весна, лето, осень, зима… и снова весна» (2003) можно назвать одним из самых автобиографичных в творчестве режиссера, здесь он даже самолично появляется на экране. Изобразительный ряд картины пронизан красотой и метафизикой. Сначала мы видим юного монаха, плещущегося в горной речке. Прозрачная вода влечет его живой и подвижной природой. Малыш подбирает камушки и привязывает один к рыбе, другой — к лягушке, а третий — к змее, наблюдая, как животные с огромным трудом их тащат. Их усилия невероятно смешны, потому что тащить камень всегда неловко,

тяжело и больно, но малыш уходит раньше, чем наступает боль. Боль настигнет его утром. Он проснется с тяжелым сердцем.

Уже в последней части фильма мы увидим, как взрослый, потрепанный жизнью, герой взбирается на гору, держа в руках статуэтку Будды. Позади него волочится все тот же камень… Выросшего монаха играет сам Ким Ки Дук, поэтому сцену можно воспринимать вполне символично: тяжкая ноша художника, отстаивающего важнейшее право на самобытность. По дороге герой падает, поднимается, скатывается вниз, стирает ноги в кровь, но все-таки добирается до вершины.

Теперь мы наблюдаем этот эпизод на мониторе компьютера — Ким Ки Дук пересматривает свой фильм. Это уже 2011 год. Опустошенный и потерянный, он снимает исповедальный дневник «Ариран» на границе документального и игрового жанров, превращая его в личную встречу с прошлым, в главное рандеву и партнерство — с камерой. Мы неслучайно упоминаем эти два фильма — «Весна, лето…» и «Ариран» — в связке. Они выступают резонаторами в творчестве Ким Ки Дука, если бы не было первого — не появился бы и второй. Обе картины в насыщенном пути художника играют роль паузы, передышки бегуна перед новым забегом за зрительским вниманием. Они далеки от экспортной экзотики и лишены привычных для режиссера сцен насилия и жестокости — все это в избытке наличествует в «Острове», «Плохом парне» (2001), «Береговой охране» (2002) и т. д. В дневниковом «Ариране» Ким предстает человеком, желающим примириться не только с окружающем миром, но и с самим собой. Совсем скоро за эту картину он получит премию в каннской программе «Особый взгляд», еще чуть-чуть останется до самой важной награды южнокорейского кино — «Золотого льва» Венецианского кинофестиваля за фильм «Пьета», но сейчас, в 2011-м, Ким переживает творческий и личностный кризис. Активный период творчества сменяется оцепенением, и вот уже три года режиссер пребывает в мучительных думах.

Захламленный дом, облезлая кошка, самодельные агрегаты функционируют, фрукты и овощи киснут на подоконнике. Ким Ки Дук разговаривает с собственной тенью и с собственными призраками, фиксируя показательный сеанс психотерапии, выговаривая свою нерешительность, слабость и уныние. «Меня печалит и мучает то, что я снимаю фильмы. Надо ли мне продолжать снимать фильмы? Что такое фильмы?» Его мучает природа кино, его мучает язык смерти, но больше всего его мучает он сам. Ценят ли его по-настоящему в родной Корее или просто поощряют за «прославление корейской самобытности» на Западе? Есть ли вообще в его картинах отражение «истинной культуры»? А что, если это все вымысел, удобно выбранная форма для получения одобрения со стороны публики? Кровь, месть, жестокость, изощренные убийства, нетрадиционный секс — вот из чего сложена страна Ким Ки Дука на экране. Но и смирение, самоотречение, незыблемое величие природы, тяжкий жизненный круг человека, несущего камень, и невыносимая скорбь народной песни Ариран — это тоже она — в вечном противоречии и поиске собственного языка.

В «Ариране» наряду с насыщенными фабульными эпизодами присутствуют сцены неподвижные, где камера лишь созерцает банальность каждодневного быта при отсутствии события. В финале фильма Ким Ки Дук уничтожает своих обидчиков, а затем убивает себя, — заменяя бессобытийный нарратив активным действием, он неожиданно выходит из пространства «неигрового» на территорию вымышленного. Реальность, с которой он усиленно хотел совладать, неумолимо высвобождается из-под контроля. Остается только подчинить ее воображаемый пласт, то есть снова начать конструировать, чтобы стать властителем созданной проекции. Смерть здесь звучит естественной метафорой, она сообщает нам о перерождении режиссера, избавляющегося от сомнений и нерешительности. Здесь радикализм Ким Ки Дука кажется вынужденной, обратной стороной его личности, которая существует только для того, чтобы, подобно его героям — аутсайдерам и одиночкам, наладить хоть какой-то контакт с окружающим миром. Рандеву Ким Ки Дука с собственной камерой не решает персональных проблем режиссера, но помогает их четко обозначить.

После откровения, запечатленного в ленте «Ариран», Ким Ки Дук возвращается к своему привычному агрессивному повествованию, изобилующему шоковыми аттракционами и маньеризмом, и вновь погружается в добровольную и приятную личную тюрьму, выходить из которой, как оказалось, бывает очень полезно.

Говоря о Ким Ки Дуке, нельзя не упомянуть еще об одном южнокорейском мастере — Им Квон Тэке, — на счету которого уже около ста картин. Широкому международному зрителю режиссер стал известен сравнительно недавно, хотя его можно было бы по праву назвать отцом корейской «новой волны». Сам Ким Ки Дук, не раз заявлявший о большом влиянии, которое оказало на него творчество старшего коллеги, получая награду Венецианского кинофестиваля, произнес, указывая на Им Квон Тэка: «Вот кому вы должны вручить этот приз!».

Фильмы Им Квон Тэка чрезвычайно важны для возрождения самобытности корейской культуры. Во многие его картины «Сопхенчже» (1993), «Повесть о Чхунхян» (1999), «Тысячелетний журавль» (2007), в структуру фильма в качестве основного формо- и сюжетообразующего элемента вводится балладное пение пхансори, которое оказалось забытым в глобализирующемся корейском обществе. История, рассказанная в картине «Повесть о Чхунхян», начинается в театральном зале. На сцене корейский артист поет пхансори, песню о героической девушке, которая ради верности любимому испытывает муки, посылаемые ей новым градоправителем. В тот момент, когда действие доходит до кульминационной точки, голос певца достигает особого напряжения, и, благодаря

изменению в манере исполнения, оно с большей силой передается зрителю. Сам Им Квон Тэк неоднократно отмечал, что диалоги в некоторых его фильмах специально выстраиваются под повествовательную структуру пхансори, а слова героев зачастую совпадают с текстом льющейся песни. Пхансори — это древний жанр корейской музыки, которую исполняют два человека — певец и барабанщик. Одна из составных частей слова — «сори» — значит «звук», другая — «пхан» — «место сбора людей». Пхансори не может существовать без слушателя. В культурно-историческом контексте сюжеты пхансори, передаваемые из поколения в поколение разными исполнителями, являют собой мифы. Легенда, содержащаяся в пхансори, всегда сообщается слушателю с помощью певца, который, во-первых, привносит в нее современное видение истории и, во-вторых, несколько видоизменяет ее элементы в соответствии с чертами своего характера и темперамента. С привлечением пхансори в кино произошло существенное изменение в технике передачи истории и, соответственно, во влиянии ее на воспринимающего. Им Квон Тэк, материализовав обряд на кинопленке, сделал тем самым его уловимым, запечатленным и законсервированным в своем сюжете и форме. Сложно прогнозировать, как скажется на древнем искусстве утрата нематериальности, присущей жанру при передаче из уст в уста, но факт возрожденной популярности пхансори в современной Корее дает надежду, что обряд выдержит и такую проверку на прочность.

В творчестве Им Квон Тэка отражается и политеизм, который совсем не чужд корейскому обществу. Иногда, как например, в «Повести о Чхунхян» или в «Торжестве», различные конфессии сталкиваются и противоречат друг другу, вступая в спор. Такова сложная история государства, жители которого в разные эпохи ощущали на себе сильнейшее влияние различных религий. В ХХ веке, во время оккупации Кореи Японией, — это синтоизм, ранее — конфуцианство, в традициях которого воспитывали самого Им Квон Тэка, а также буддизм, шаманизм и христианство. Но главное в фильмах корейского мастера — не то, какую веру исповедуют герои, а сам процесс поисков внутренней Истины с помощью религии.

В творчестве Им Квон Тэка возникает тема копии — одновременно традиционная и болезненная для корейской культуры. В фильме «Штрихи огня» (2002) Им Квон Тэк рассказывает о судьбе талантливого художника, выросшего в бедной семье и взятого в ученичество к знаменитому живописцу. Изначально О Вон только копирует известную живопись. Для корейской элиты, в том числе и творческой, на протяжении двух тысяч лет референтной была классическая китайская культура. Правильно выведенный иероглиф считался верхом совершенства, а вот добавление в традиционную форму лишних штрихов не приветствовалось. Герой «Штрихов огня», нарисовав однажды пальцами в состоянии опьянения нечто доселе невиданное, не похожее ни на один канон, открывает новый стиль в корейском изобразительном искусстве. Отбросив кисть-проводник, прикоснувшись к поверхности холста напрямую, своей плотью, О Вон сумел выразить собственное понимание мира. Большинство исследователей в образе О Вона улавливают автопортрет самого Им Квон Тэка. Действительно, режиссер начинал с копирования известных стилей, на заре своей карьеры снимая преимущественно фильмы в жанре «action». Интересно, что, пройдя схожий со своим персонажем путь от воспроизведения образцов чужого творчества до обретения яркой самобытности, Им Квон Тэк словно «продвинулся» с Запада на Восток (влияние Голливуда сменилось погружением в национальную культуру Кореи), что прямо противоположно направлению движения О Вона, героя «Штрихов огня», — от идеально точного копирования, присущего жанрам восточных культур, до почти модернистского, западного ниспровержения традиций.

Кино без интриги

Одни называют его корейским Эриком Ромером, другие видят в его фильмах ироничность Вуди Алена, а третьи считают Хон Сан Су главным режиссером современности, ниспровергающим все каноны киноязыка.

Свою молодость Хон Сан Су провел во французской синематеке, впитывая чарующие кинообразы прошлого. Его фильмы — тихие и застенчивые, где главными темами выступают запутанные и эмоциональные человеческие отношения. При скупости художественного языка, картины имеют изящную, затейливую структуру, основанную на повторах, отражениях, сюжетных расслоениях, пересечениях и раздвоениях. В них много курят, пьют и говорят. Сюжеты кажутся простыми и повседневными, словно истории, подслушанные в кафе и записанные на салфетке, однако именно это наделяет их неповторимой легкостью и точным, сложным реализмом. Многие критики называют Хон Сан Су новатором, причисляя к великим, но при этом формальная скромность его фильмов словно сторонится подобных определений, боясь потерять тайну и очарование.

Режиссер снимает по несколько фильмов в год, начиная с 1996-го. Хон Сан Су склонен к аскетизму и единообразию формы: фиксированная фронтальная камера, консервативный монтаж, небольшой бюджет. В арсенале единственный эффектный прием — устаревший ретрозум. Но при отсутствии каких-либо других изысков, зум «укалывает», создает тревожное поле. Из формальной аскезы рождается чувствительный жест. Фронтальная камера снимает персонажей, сидящих напротив друг друга за столом. Они пьют, едят и болтают о всяких пустяках. Сцена длится долго и уютно-монотонно, пока резкий скачок (зум) слегка не приближает к нам героев. В их беседе не случается ни переломного момента, ни внезапного молчания, ни специально маркированного жеста — разговор продолжается в том же ключе… Но у зрителя возникает чувство, будто в самом времени повествования возникает некая «запятая», едва уловимая пауза, которая играет роль случайного «укола». И если насторожиться и присмотреться, то становится заметно, что полифоничная структура произведений Хон Сан Су содержит в себе не только формальные, но и смысловые «пустые промежутки» — необоснованные «торможения» истории, заурядные ситуации, которые легко принять за начало значимого сюжетного ответвления. Но ни один из таких моментов не становится чем-то действительно важным и почти не влияет на персонажей.