Дидро
Шрифт:
Более того, здесь-то и сосредоточены главные устремления Дидро в зрелищном искусстве. Он хочет вернуть ему широкие философские обобщения, большие страсти, трагические столкновения и полагает, что это не под силу драме, ограниченной одной человеческой речью. Театральная реформа, которую Дидро хотел произвести, должна была возродить античную трагедию. Но античная трагедия была искусством синтетическим, оркестр сопровождал декламацию и речитативы, чередовавшиеся с драматическими монологами и хорами, драматические пантомимы или танцы дополняли действие. И о таком именно искусстве мечтал Дидро, стремясь воссоединить философию с поэзией, пением, танцем, живописью.
Кроме того, возродить на сцене античную трагедию — значило
И сама массовость зрелищ необычайно усиливала их влияние на зрителя. «Судите сами, — говорил Дорваль, — о значении большого стечения зрителей по тому, что вы знаете о воздействии людей друг на друга, о том, как заразительны страсти при народных волнениях. Сорок, пятьдесят тысяч человек не станут себя сдерживать из-за приличий… И в том, кто не чувствует, как усиливается его переживание оттого, что множество людей его разделяет, заложен тайный порок».
И дальше: «Но если стечение большего числа людей должно усиливать эмоции зрителей, какое же влияние оно должно оказывать на автора и актеров! — восклицает Дорваль. — Какая разница между тем, чтобы забавлять в такой-то день, от такого-то до такого-то часа несколько сот человек, и тем, чтобы приковывать внимание всей нации в ее торжественные дни, занимать самые пышные здания и видеть, что здания эти окружены и набиты неисчислимой толпой, чье веселье или скука зависят от вашего таланта?»
Из-за статьи Даламбера «Женева» Руссо уйдет из «Энциклопедии» и рассорится с Дидро и гольбахианцами. Но в своем «Письме к Даламберу о зрелищах», написанном по поводу этой статьи, он так же вдохновенно говорит об античном театре, который на огромных площадях под открытым небом обращался к собравшемуся народу; поэтому его искусство было величественным и прекрасным. А современный театр для немногих избранных Руссо сравнивает с темной пещерой, лишенной дневного света, лишенной и широкого зрителя.
А Дидро еще и рассказал анекдот о приятеле, который, войдя однажды в театр, подумал, что его обманом затащили в тюрьму, — так там было тесно и темно.
Отношение Руссо и Дидро к античным зрелищам и к театру французского классицизма было одинаковым. Разошлись они в выводах.
Еще больше были расхождения в театральных воззрениях и отношении к античности между Дидро и Вольтером. Вливая, как уже говорилось, новое вино в старые мехи, фернейский старец продолжал традицию классицизма и считал себя его наследником. Дидро тогда, в конце пятидесятых годов, относился к этому стилю нетерпимо, рассматривая его как профанацию античности, перед которой преклонялся. Правда, позже он, глубоко изучив античное искусство, придет и к более глубокому пониманию классицизма. Тогда же он решительно все в драматургических и театральных приемах классицистов объявлял бессмысленным. Если котурны и рупоры были нужны античным актерам для того, чтобы их увидели и услышали на огромной площади сотни тысяч зрителей, то зачем эта искусственно величавая походка и крикливая декламация актерам, играющим для нескольких сот человек в тесном помещении?!
Вольтер же относился к античности в лучшем случае снисходительно и свысока, следуя французским классицистам, считавшим, что если они кое в чем и обязаны древним, то созданное ими искусство намного превзошло античные образцы. И Вольтер не обращался к античности в поисках «поэтики для народа».
История показала правоту Дидро. Не только Французская революция нарядила свое искусство в одежды древних и вывела его на площади. В первые годы нашей революции на площадях Петрограда при свете факелов разыгрывались массовые празднества, народные
Что же касается реформы оперы, поразительно совпадение, а может быть, правильнее назвать его влиянием?! В «Беседах о «Побочном сыне» Диаро дает пример возможного сюжета музыкальной трагедии, восходящей к античному мифу о заклании в Авлиде молодой царевны Ифигении и страданиях ее матери Клитемнестры. Тут же говорится, что сцена приношения в жертву Ифигении способна вдохновить будущего композитора. И композитор этот явился. Это был гениальный реформатор оперной сцены немец Кристоф Виллибальд Глюк. В 1774 году человечество услышало его первую оперу, написанную во Франции. Это была «Ифигения в Авлиде». Она вызвала у Руссо слезы умиления и восторга. Женевский гражданин издевался над неестественностью и холодностью французской оперы, над помпезностью ее реквизита и убожеством ее музыки и вокала еще больше, чем Дидро. Он ведь сам был музыкантом и много писал о музыке, в том числе о «лирическом жанре» во Франции.
Дидро, не считая отдельных упоминаний, писал о музыке много и серьезно дважды — в тех же «Беседах о «Побочном сыне» и в «Племяннике Рамо». О знаменитом диалоге будет сказано в особой главе. Что же касается «Бесед», то здесь рассуждения Дорваля, высказывающегося, как и везде, за самого Дидро, сосредоточены вокруг того же сюжета Ифигении и Клитемнестры. «В музыке есть два стиля, — говорит Дорваль, — простой и фигурный. Что можете вы возразить, если я вам укажу… места, на трактовке которых композитор может развернуть по своему выбору всю выразительность первого стиля или все богатства второго? Когда я говорю «композитор», я разумею человека, владеющего своим искусством, а не такого, который умеет лишь нанизывать модуляции и комбинировать их».
По просьбе автора он цитирует одно из этих мест, объясняя, какой эффект даст композитору музыка одного стиля и какой другого. «Простой стиль наполнит его отчаянием и скорбью Клитемнестры. Если же композитор изберет фигурный стиль, у него будет другая декламация, другое понимание, другая мелодия… Он заставит грохотать гром, он будет метать молнии, и они будут взрываться с треском. Он покажет на Клитемнестру, устрашающую убийц своей дочери образом бога, чью кровь они готовятся пролить. Он представит этот образ нашему воображению, уже потрясенному патетикой поэзии и сюжета, с наибольшей силой, на какую способен».
Сочувствие Дидро явно на стороне второго композитора. Особенно же скептически он относится к воображаемому третьему композитору, который попытался бы объединить оба стиля. Не случайно сюжет для этой оперы, подсказанной Дидро и написанной Глюком, взят из великолепной трагедии Расина на античный сюжет, и Дидро так подробно останавливается на IV и V актах, где французский драматург поднимается до трагического пафоса древних. Стиль музыки, одобряемый Дидро, ближе всего к классицизму, но не обветшавшему дворянскому, а тому героическому, который еще придет.
В той же третьей «Беседе», перечисляя работы, заданные нынешнему веку предыдущим, Дорваль в конце называет еще одну задачу — придать танцу форму настоящей поэмы. И муза Терпсихора им не забыта. Раскритиковав придворные танцы того времени, Дорваль заявляет: «Танец — это поэма Такая поэма должна бы иметь свое отдельное представление. Это подражание посредством движений, которое требует содействия поэта, художника, музыканта и пантомимиста».
И тут же по просьбе автора он излагает примерный сюжет реалистического балета, или, как он выражается, танца-поэмы. «Мой пример зауряден, — сказал Дорваль, — но я применю к нему свои взгляды так же легко, как если б он был ближе к природе и занимательнее. Сюжет. Молодой крестьянин и юная крестьянка возвращаются вечером с поля. Они встречаются в роще, расположенной рядом с их деревней, и решают прорепетировать танец, который должны исполнять в следующее воскресенье под старым вязом».