Домашний музей
Шрифт:
Жерико был дружен с несколько более юным Эженом Делакруа (1798–1863). Тот тоже происходил из состоятельной семьи, которая его поддерживала. Впоследствии оба живописца, зачастую проигрывая в материальном отношении, но не желая терять независимости, продолжали творить в собственной, оригинальной манере.
Оба художника являли собой новый тип мастеров, которые писали не то, что от них требовали, а то, что они сами хотели. К тому же искусство теперь не в такой степени как прежде зависело от общества.
По сей день ведутся жаркие споры о свободном искусстве. Однако это совсем не означает, что свободные художники или художницы работают в отрыве от всего, что происходит вокруг. Они всегда являются частицей общества и реагируют на происходящее в мире. Это особенно важно при трактовании
Эжен Делакруа, как и Жерико, отошел от манеры письма в классическом стиле. Он изучал в открытом для широкого доступа Лувре, крупнейшем музее Парижа, полотна Рубенса (рис. 178) и рисунки Гойи (рис. 201). В 1830 г., когда граждане Франции вновь вышли на улицы, чтобы свергнуть короля, старую буржуазию и осуществить идеи революции, Делакруа написал картину «Свобода ведет народ на баррикады» (рис. 204).
Рис. 204. «Свобода ведет народ на баррикады» Эжена Делакруа была однозначно причислена к революционным картинам. Другие полотна Делакруа долгое время не были известны, хотя в них художник смелее экспериментировал с красками. Впоследствии эти методы переняли другие художники.
На полотне мы видим фигуру женщины, более крупную, чем остальные персонажи. В одной руке она держит ружье со штыком, в другой — трехцветный флаг Французской Республики. За ней следует несколько скрытая в тени толпа людей, среди которых можно узнать всего лишь нескольких. В тумане или дыму мы видим собор Парижской Богоматери. На переднем плане лежат несколько человек, павшие за Революцию. Один из раненых, приподнявшись, смотрит вверх на женщину, олицетворяющую свободу.
Босыми ногами и обнаженной грудью женщина напоминает греческую богиню победы. Ее головной убор соответствует тому, что носили революционеры в 1789 году. Кроме того, Делакруа изобразил ей волосы под мышкой. Так еще никогда не писали женщину. Тем не менее эта крошечная деталь говорит о том, что женщина принадлежит к простому сословию.
«Свобода» стала символом революции. Изображения женщины, сражающейся за свободу, время от времени появляются и в наши дни в рисунках или на картинах. При этом каждый понимает, что под этим подразумевается. Однако многие искусствоведы, не желая причислять Делакруа к революционно настроенным художникам, пытаются трактовать картину совершенно по-иному. Так, например, для некоторых из них изображение погибших на переднем плане является знаком того, что Делакруа сомневался в стремлении людей к барству и единению.
Человек и природа
Стремление к «свободе, равенству, братству», которое со времен революции 1789 г. во Франции приводило ко все новым попыткам восстановить демократию, оценили и восприняли многие люди в других странах Европы.
Думы людей в XIX в. наполняли несбывшиеся желания, стремление к лучшей жизни и боязнь смерти. Резкое изменение обыденной, повседневной жизни в результате индустриализации (см. статью «Индустриализация», зал 13) заставило многих людей, в частности в Германии, обратиться к миру чувств. Они воспринимали природу как нечто одушевленное и божественное. В ней человек со всеми своими страстями и надеждами находил себя. Подобные чувства пытались передать и изобразительными средствами.
Живописец Каспар Давид Фридрих (1774–1840) так написал однажды: «Закрой глаза, чтобы сначала внутренним оком увидеть свою картину. Затем изобрази то, что увидел в темноте, то, что извне воздействует на внутренний мир». Каспар Давид Фридрих написал много картин, в которых одиночество человека, его душевный покой перекликаются с великолепием и величием природы: заходом солнца на море, сиянием призрачной луны на небе, вздымающимися горными вершинами. Есть у него и картина, на которой изображено судно, зажатое во льдах. Картину он назвал «Ледяное море» (рис. 205).
Рис. 205. «Ледяное море» Каспара Давида Фридриха было написано в 1823–1824 гг. Однако и по сей день полотно это ошибочно называют «Крушением надежд».
К созданию картины Фридриха побудило стремление людей найти более короткий путь к Тихому океану. Полярные исследователи XIX в. не оставляли надежды попасть туда через просторы Арктики. Во время этих экспедиций многие из них погибали. Фридрих написал судно, зажатое во льдах. Льдины наваливаются на перевернутый корпус, громоздятся друг на друга, вздымаясь к центру, и лишь острые края их, словно пики, устремляются ввысь из толщи льда. Кажется, что природа находится в оцепенении, она застыла, скованная холодом и вечным безмолвием, как и надежда на свободу в Германии того времени. Ничто не движется. Своей ледяной неподвижностью природа вселяет ужас, подавляет величием и могуществом. Она несет одухотворенное начало, нечто сродни божественному. Перед лицом этого всесилия человек ощущает себя маленьким и беспомощным. Природа ему не подвластна.
Подобные полотна несли в себе предостережение. В то время, когда человек пытался доказать, что благодаря знаниям, силе и технике он способен покорить природу, Фридрих и Жерико своими полотнами утверждали обратное. При этом Жерико оставлял гораздо больше надежды в своих произведениях, чем Фридрих.
В эпоху барокко художественное изображение пейзажей подчинялось строгим канонам (рис. 169). На полотнах возбранялось изображать чувства героев и святых. И при написании пейзажа нельзя было отображать неприкрашенную реальность. Писать следовало нечто созданное искусственно, сказочную природу. Фридрих в некоторой степени следовал этим правилам и писал пейзажи, которые представлял мысленно.
Прежде живописцы делали, как правило, зарисовки на природе и затем уже в мастерской на основе этих эскизов создавали выдуманные пейзажи. Английский художник Джон Констебл (1776–1837) вместе с мольбертом, полотном и масляными красками отправлялся на природу и там писал то, что видел. В мастерской, используя эти этюды, он тщательно выписывал картины. Причем не изменял пейзаж, согласно своим вкусам, а писал его таким, каким он был на самом деле.
Рис. 206. В 1821 г. Джон Констебл написал картину «Телега для сена». Выставленная в 1824 г. в Парижском Салоне, она имела огромный успех, произведя особо большое впечатление на Делакруа, очарованного игрой цветовой палитры. Несмотря на успех в Париже, картины Констебла на его родине в Англии не признавали. Там имя художника получило известность и признание лишь после выставки его работ в 1888 г., то есть через 51 год после его смерти.
На полотне «Телега для сена» (рис. 206) изображен уединенный, уже несколько обветшалый крестьянский двор. Неподалеку за мелководным прудом раскинулся луг. Две лошади тянут по воде пустую телегу, направляясь к лугу, где вдалеке видны люди, убирающие сено. Луг окружен деревьями. Рядом с крестьянским двором и в воде стоят деревья. Над всем этим простирается безграничное и, как зачастую бывает в Англии, покрытое облаками небо.
Полотна Констебла не имели успеха. Спросом пользовались классические пейзажи Италии и Греции с античными руинами или горы с бурными ручьями. Английские же пейзажи с их несколько унылыми, навевающими скуку просторами не вызывали интереса. И все же некоторые из живописцев восхищались полотнами Констебла. Во Франции целая группа художников, покинув Париж, отправлялись в местечко Барбизон, чтобы писать на природе.