Довлатов и окрестности
Шрифт:
Подчеркивая этот факт, Толстой изображает войну как частный, хоть и утрированный, случай всей нашей цивилизации с ее системой, наукой и разумом. Покушаясь на фундаментальные основы всякой искусственно организованной жизни, он настаивает на своем. Раз войной нельзя управлять, генералы бесполезны и даже вредны, если они не исповедуют единственную здравую на поле боя философию — недеяние.
Всякий поступок, как показывает Толстой, чреват непредвиденными последствиями. Чем больше власть того, кто приводит в движение причинно-следственный механизм, тем больший разброс между ожидаемым и действительным. (Бессмертные слова Черномырдина: «Хотели как лучше, а получилось как всегда».) Беда не в дефиците информации, как можно подумать, вспомнив бедность коммуникаций в наполеоновскую эпоху, а, как говорят сегодня ученые, в самой природе знания. Увеличивая количество данных, мы
Поэтому Толстой так остросовременен в критике плохих генералов. Но он же глубоко архаичен в изображении генералов хороших. Андрей Болконский, преодолев искушения батальной псевдонауки, приходит к выводу, который, бесспорно, разделяет автор: лучшие генералы — глупые и рассеянные люди.
Таков в «Войне и мире» Багратион и, конечно, Кутузов, которому Толстой приписал высшую — отрицательную — форму познания: «Кутузов презирал и знание и ум и знал что-то другое, что должно было решить дело, — что-то другое, независимое от ума и знания».
Неудивительно, что это «что-то» часто искали на Востоке. Для первых западных читателей Толстой был пришельцем с «духовного Востока», где русский писатель так охотно искал единомышленников. В подготовленном Толстым для крестьян переводе Лао-цзы можно найти такие слова: «Немногие в мире постигают учение без речей и выгоду недеяния». Только потому, что Кутузов относился к этим «немногим», он, уверяет Толстой, и победил Наполеона.
Единоборство двух полководцев в романе напоминает мне фильм Куросавы «Кагемуша». В нем рассказывается история бродяги, которого взяли играть роль двойника князя. Его задача состоит в том, чтобы просто сидеть на холме возле поля боя. Главное — хранить неподвижность и в случае победы, и в случае поражения. Война вокруг него идет своим, необъяснимым, как и у Толстого, чередом. Кагемуша должен в нее не вмешиваться. Солдаты способны драться, лишь зная, что их защищает живой оплот бездействия. Он, как гора, ничего не делает, но его присутствие все меняет. Сражение, в котором Кагемуша участвует не участвуя, дает ему такой опыт недеяния, который не может его не изменить. К концу фильма жалкий попрошайка становится героем, чью личину ему довелось надеть.
Бородинская битва у Толстого — поединок, который должен определить, кто из двух полководцев лучше исполняет роль Кагемуши. Наполеон искренне считает, что он ведет сражение, Кутузов притворяется, что это делает: «Долголетним военным опытом он знал и старческим умом понимал, что руководить сотнями тысяч человек, борющихся со смертью, нельзя одному человеку…»
Толстой здесь, в сущности, повторяет свою лучшую батальную сцену — Шенграбенское сражение. Именно в нем наблюдавшему за Багратионом Болконскому открылась суть власти: «Князь Андрей… к удивлению, замечал, что приказаний никаких отдаваемо не было, а что князь Багратион только старался делать вид, что все, что делалось по необходимости, случайности… что все это делалось хоть не по его приказанию, но согласно с его намерениями. Благодаря такту, который выказывал Багратион, князь Андрей замечал, что, несмотря на случайность событий и независимость их от воли начальника, присутствие его сделало чрезвычайно много».
На Бородинском поле Толстой вводит новый фактор. Противореча себе, что и делает его философию убедительной, а роман возможным, он приписывает Кутузову смутное, но решающее руководство боевым духом своих войск. Участь сражения определяет, пишет Толстой, «неуловимая сила, называемая духом войск, и Кутузов следил за этою силой и руководил ею». В чем, собственно, заключалось это руководство, в романе не показано, но об этом можно догадаться, вникнув в авторскую концепцию свободы.
Знаменитый фатализм Толстого не столь всеобъемлющ, как требует его историческая доктрина. Герои «Войны и мира» наделены свободой в обратной пропорции к власти, которой они располагают. Меньше всего волен в поступках тот, кто возглавляет государственную пирамиду. «Царь, — декларирует Толстой, — есть раб истории». Но чем ниже опускаются толстовские герои, тем больше их возможность выбора. Самые свободные люди в романе — самые бесправные, те, кто ведут рукопашный бой: «Они не боялись взыскания… потому что в сражении дело касается самого дорогого для человека — собственной жизни… Как только эти люди выходили из того пространства, по которому летали ядра и пули, так их тотчас же стоявшие сзади начальники формировали, подчиняли дисциплине и под влиянием этой дисциплины вводили опять в область огня, в котором они опять (под влиянием страха смерти) теряли дисциплину и метались по случайному настроению толпы».
Это
Школьные споры о том, что в романе Толстого интересней — война или мир, отнюдь не лишены смысла. Выбрав одно из двух, мы решим, что в чем отражается: война в мире или мир в войне?
Ответ зависит от произвольно выбранной точки зрения, ибо Толстой строго следит за паритетом. Особое устройство романа уравнивает сугубо частную жизнь с грандиозными историческими катаклизмами. Поэтому нельзя сказать, что это роман об Отечественной войне. Конечно, она вмешивается в судьбы героев, но не определяет их. События мира и войны развиваются на параллельных путях. Даже когда они перекрещиваются, один и тот же эпизод приобретает разное, часто противоположное значение. Так комета, предвещающая Европе гибельную войну, для Пьера символизирует рождение его любви к Наташе. Встреча с раненым Болконским Наташе бесконечно важнее пожара Москвы. Исход Аустерлицкого сражения безразличен героям. В их судьбе победа бы ничего не изменила. (Поэтому подвиг князя Андрея напрасен.)
Такую автономность двух сюжетных линий Толстой обеспечивает тем, что ведет описание мирной жизни с той же интенсивностью, что и военной. В романе своя иерархия ценностей, отрицающая общепринятую. Скажем, накал страстей на охоте тот же, что и в бою. Эту сцену можно даже представить автопародией Толстого на его же батальные страницы. Начиная с диспозиции собранных сил («Всех гончих выведено было пятьдесят четыре собаки, под которыми доезжачими и выжлятниками выехало шесть человек»), автор постепенно сужает рамку, наводя фокус на поединок Николая Ростова с волком, одновременно перенося действие с внешнего хода событий во внутренний — психологический — план. Точно так же (и с тем же героем) построен Шенграбенский эпизод.
Но если считать главным в романе мир, то война становится не центральным событием, а кардинальным испытанием героев в процессе их подлинного взросления — преображения. 1812 год всех сделал другими. Пьер открыл истину, Наташа — смысл любви, Болконский обрел достойную смерть, Николай Ростов и княжна Мэри нашли друг друга. Для всех война оказалась катализатором метаморфозы. Разоблачая иллюзии, она становится источником нравственной трансформации.
Говорят, что любимые герои Толстого рождаются дважды. Крещение огнем и мечом всем пошло на пользу, даже, вспомним Скалозуба, сожженной Москве. Победоносный импульс поднимает ее из пепла так стремительно и задорно, что и мародерство вернувшихся жителей способствует ее возрождению: «Грабеж русских, с которого началось занятие русскими столицы, чем дальше он продолжался, чем больше было в нем участников, тем быстрее восстанавливал богатство Москвы и правильную жизнь города». (Этот позитивный грабеж чем-то напоминает послеперестроечную Россию.)
Мир у Толстого похож на войну еще и тем, что действие постоянно требует введения на поле боя новых сил. В своем романном хозяйстве Толстой сочетает интенсивный метод с экстенсивным. Про него, как про старого Ростова, можно сказать: «Граф любил новые лица». В романе их четыре тысячи! Столь густое население эпопеи объясняется тем, что оно служит топливом сюжету. Толстой следит за героем до тех пор, пока действие не достигает апогея. После этого автор передает эстафету другому. Каждый новый эпизод вводится новым персонажем. События не нанизываются на центральную тему, а разворачиваются веером. Такая расточительная композиция требует огромных людских ресурсов. Гений Толстого в том, что его резервы кажутся неиссякаемыми, а роман — бесконечным. В принципе, ничто не мешает продолжить «Войну и мир». 1812 год отнюдь не исчерпал ее повествовательной энергии. Поэтому когда Толстой решил всетаки сложить веер, он закрылся с трудом — как поломанный.
В классическом романе у автора было два способа расправиться с героями — либо женить, либо убить. Можно еще, конечно, просто забыть про них. Толстой действительно оставляет нас в неведении о судьбе уже не нужных ему персонажей. (Что, например, стало с Долоховым?) Когда этого сделать никак нельзя, Толстой жестоко расправляется с тем, кто мешает развязке. Так случилось с Элен. Ее странная смерть слишком удобна, чтобы не быть насильственной. Толстой убил первую жену Пьера только для того, чтобы она не мешала Безухову обзавестись второй. Так же удобна автору — и истории — скорая смерть Кутузова, которая случилась, как только он сыграл свою роль в войне и романной философии.