Древнееврейская музыка и пение

По преданіямъ греко-римскаго міра музыка имѣла свое первое начало на берегахъ Нила въ Египтѣ. Многіе миѳографы передаютъ обстоятельства открытія музыки въ такомъ видѣ: «Нилъ вышелъ изъ береговъ своихъ и залилъ весь Египетъ. Когда рѣка вновь приняла свое обыкновенное теченіе, то на сушѣ осталось множество различныхъ животныхъ и между прочимъ черепаха. Отъ времени тѣло черепахи совершенно испарилось; осталась только раковина, и въ ней, на подобіе нитокъ, переплетенные хрящи. Меркурій вдохновилъ эту черепаху, такъ что она издала первые музыкальные звуки въ мірѣ; за тѣмъ по подражанію ей, построилъ первый музыкальный инструментъ, который впослѣдствіи передалъ Орфею, а по другимъ Аполлону [1] . Другія сказанія, приписывая происхожденіе музыки Гермесу или Меркурію египетскому, прибавляютъ, что, для постройки перваго инструмента, онъ воспользовался нервами Тифона [2] , который, какъ извѣстно, слылъ геніемъ всякаго зла физическаго и нравственнаго. «Гермесъ, совѣтникъ Озириса, сошедши на землю, научилъ людей, бывшихь дотолѣ безсловесными, членораздѣльнымъ звукамъ, раздѣлилъ звуки на гласные, согласные и нѣмые, далъ имена вещамъ, научилъ людей письму, богослуженію, жертвоприношенію, и наконецъ музыкѣ, или, по выраженію Діодора, эвриѳмiи, т. е. мѣрному употребленію звуковъ, и искусственнымъ позамъ, т. е. танцамъ» [3] . Самую лиру свою Гермесъ сдѣлалъ по подражанію временамъ года, именно провелъ три струны: толстую съ низкимъ звукомъ въ соотвѣтствіе зимѣ, тонкую съ высокимъ звукомъ въ соотвѣтствіе лѣту, и среднюю, отвѣчавшую веснѣ [4] . Самое слово музыка послѣдователи классическихъ преданій производили отъ египетскаго слова moys вода то съ однимъ объясненіемъ, что музыка есть подражаніе журчанію водъ и слѣдовательно принадлежитъ Египту, богатому водами, то съ другимъ объясненіемъ, что среди водъ Нила растетъ тростникъ, первоначальный матеріалъ музыкальныхъ инструментовъ [5] .

Всѣ эти сказанія таковы, что не только на

основаніи ихъ нельзя удержать за Египтомъ первоначальнаго происхожденія музыки, но напротивъ именно этими сказаніями отрывается отъ Египта происхожденіе музыкальнаго искусства и переносится глубже въ первобытную до-египетскую исторію. 1) Изобрѣтеніе лиры здѣсь ставится въ связь съ потопомъ, который здѣсь названъ частнымъ именемъ наводненія Нила; такимъ образомъ эти сказанія имѣютъ въ виду только позднѣйшее послѣпотопное распространеніе музыки. 2) Происхожденіе музыки здѣсь связывается съ происхожденіемъ вообще звука и всѣхъ движеній тѣла. Очевидно посему, что музыка должна принадлежать первымъ временамъ человѣчества вообще, а не Египту, который какъ не первый училъ людей употребленію слова, такъ не первый открылъ и музыкальный звукъ. 3) Самое имя musica не можетъ происходить отъ указаннаго египетскаго слова, потому что вообще трудно понять сродство музыки именно съ водою, а не съ какими либо другими звуками природы; равнымъ образомъ обиліе тростника въ Египтѣ ничего не показываетъ, потому что здѣсь идетъ дѣло вообще о музыкѣ, а не музыкальныхъ инструментахъ, тѣмъ болѣе не о духовыхъ инструментахъ, приготовлявшихся изъ тростника. Такому производству слова музыка мы можемъ противопоставить другое отъ еврейскаго слова mozar, означающаго вообще искусство и науку, такъ какъ первоначально всѣ человѣческія познанія имѣли общее имя. Отъ слова mozar — музы, богини и матери всѣхъ искусствъ, и наконецъ музыка [6] . 4) Наконецъ связь изобрѣтенія музыки съ первымъ низшествіемъ боговъ на землю отодвигаетъ ее далеко къ тому времени, когда, по преданію всѣхъ народовъ, человѣкъ былъ въ содружествѣ съ небомъ. Замѣчательно при этомъ указаніе, что Гермесъ дѣлаетъ лиру изъ нервовъ Тифона, который считается у египтянъ богомъ странъ, лежащихъ на востокъ и сѣверъ отъ Египта; такимъ образомъ сами египтяне ищутъ начала музыки за своими предѣлами въ тѣхъ мѣстахъ, гдѣ была колыбель человѣчества. Итакъ, принимая вполнѣ всѣ сказанія, на которыхъ писатели 17 и 18 вѣковъ основываютъ происхожденіе музыки изъ Египта, мы должны вывести изъ нихъ совершенно противоположныя слѣдствія: что музыка гораздо древнѣе Египта и что она родилась на сѣверѣ отъ Египта, гдѣ-то въ Малой Азіи.

Такимъ образомъ египетскія преданія переносятъ насъ къ древнѣйшимъ преданіямъ еврейскимъ, что музыка ведетъ свое начало отъ перваго библейскаго человѣка, воспѣвшаго въ раю тѣже псалмы, какіе впослѣдствіи пѣлись въ іерусалимскомъ храмѣ. Древній халдейскій перифрастъ библіи, которому слѣдуютъ многіе раввины, даетъ такое надписаніе XCІ псалму: «пѣснь воспѣтая первымъ человѣкомъ въ день субботы». Это преданіе старались утвердить на библейскомъ свидѣтельствѣ, что первый человѣкъ при сотвореніи могъ уже пользоваться всѣми своими способностями. На этомъ основаніи напр. Кириллъ александрійскій думаетъ, что первые люди воспѣли славу Всевышняго въ гимнахъ и пѣсняхъ, хотя простыхъ и безъискусственныхъ [7] . А Ѳома Аквинатъ ставитъ между свѣденіями перваго человѣка его свѣденіе и въ музыкѣ, потому что «онъ былъ человѣкъ, и все человѣческое ему не было чуждо въ особенности» [8] .

Незачѣмъ прибавлять, что музыкальность перваго человѣка была больше въ потенціи и что псаломъ XCІ былъ пѣтъ Адамомъ столько же, сколько была читана имъ книга Разіэла, по раввинской легендѣ переданная ему ангеломь для изученія каббалистической науки. Въ 4 гл. 21 ст. Бытія выставляется другое лицо съ болѣе опредѣленными значеніемъ въ исторіи музыки. Передавая вкороткѣ исторію ближайшихъ потомковъ Каина, бытописатель объ одномъ изъ нихъ, именно Іувалѣ, замѣчаетъ, что онъ быль «отецъ всѣхъ играющихъ на киннорѣ и гугавъ» [9] . На основаніи этого мѣста древніе толкователи считали Іувала изобрѣтателемъ музыки и пѣнія въ такомъ же широкомъ смыслѣ, въ какомъ египтяне приписывали это Гермесу, т. е., что до Іувала никакихъ музыкальныхъ звуковъ и пѣсней не употребляли. Іосифъ Флавій, назвавши Іувала первымъ любителемъ музыки и изобрѣтателемъ цѣвницы и гуслей, прибавляетъ, что его изобрѣтенія въ числѣ другихъ того времени были написаны на двухъ высокихъ столпахъ, чтобы ихъ узналъ міръ послѣпотопный (Адамъ, по сказанію Флавія, предсказалъ, что міръ два раза будетъ погибать: одинъ разъ отъ воды, а другой оть огня) [10] . Филонъ называетъ Іувала первымъ пѣвцомъ и музыкантомъ [11] . Нѣкоторые толкователи даже слова: jubilare, jubilatio, юбилей производятъ отъ имени Іувала въ томъ смыслѣ, что онъ первый научилъ людей внѣшнему выраженію всякой радости [12] . Было много и другихъ различныхъ объясненій этого пункта, которыя, выходя изъ общихъ воззрѣній, объясняли умѣстность историческаго указанія о происхожденіи и открытіи музыки и нераздѣльнаго съ нею пѣнія въ опредѣленный моментъ и опредѣленнымъ лицомъ. Всѣ эти объясненія обыкновенно искали внѣшнихъ соприкосновенныхъ обстоятельствъ, которыя могли бы вызвать именно у Іувала первый музыкальный звукъ; таковы объясненія Зарлино, Гаффуріо, Бонтемпи, Мерсена, Коместора [13] и другихъ, теряющіяся въ догадкахъ, въ родѣ той, что Іувалъ открытіемъ тональности обязанъ своему брату Тубалкаину, ковачу всѣхъ орудій изъ мѣди и желѣза; наблюдая при кованіи брата за звуками металловъ, Іувалъ почувствовалъ въ себѣ способность подражать имъ, замѣтилъ, что звуки металла бываютъ различны, смотря по ихъ массѣ, что и подало поводъ къ открытію первыхъ законовъ звука и затѣмъ къ устройству перваго инструмента [14] . Всѣ эти объясненія требуютъ ограниченія, потому что библейскій разсказъ не даетъ никакого повода считать Іувала первымъ почувствовавшимъ въ себѣ музыкальную способность. Напротивъ подлинникъ еврейскій говоритъ только, что потомство Іувала было особенно расположено къ музыкѣ: «Іувалъ — отецъ всѣхъ играющихъ на киннорѣ и гугавѣ». Что здѣсь Іувалъ поставляется только въ отношеніе къ своимъ музыкальнымъ потомкамъ, а не къ своимъ предшественникамъ, видно изъ контекста рѣчи. Въ предшествующемъ стихѣ (20) говорится о братѣ Іувала Іавалѣ, что онъ былъ «отецъ живущихъ въ шатрахъ съ стадами». Очевидно братъ Іувала не въ отношеніи къ своимъ предкамъ называется отцемъ скотоводства, потому что скотоводствомъ занимался еще Каинъ. Далѣе послѣ стиха о музыкѣ слѣдующій (22) гласитъ: «Тубалкаинъ былъ ковачемъ всѣхъ орудій изъ мѣди и желѣза», уже безъ прибавки: «отецъ». Наконецъ 26 стихъ говоритъ, что Эносъ началъ призывать имя Іеговы. Очевидно, во всѣхъ этихъ случаяхъ указывается только главное занятіе потомковъ Адама, а не изобрѣтеніе этого занятія. Іувалъ также не былъ первымъ пѣвцомъ, какъ Іаваль первымъ пастухомъ, какъ Эносъ первымъ призвавшимъ имя Іеговы. Конечно, при исключительномъ занятіи музыкою, Іувалъ и его потомки могли изобрѣсть нѣкоторые инструменты, тогда какъ дотолѣ была извѣстна только вокальная музыка, но допустить, что Іуваломъ была спѣта первая пѣсня въ мірѣ, можно только при той мысли, что человѣчество постепенно выходило изъ состоянія первобытной нѣмоты, потому что человѣка въ настоящемъ его видѣ мы вообще никогда не можемъ представить безъ пѣсни. Съ другой стороны мы уклонились бы отъ опредѣленнаго историческаго свидѣтельства, если бы сказаніе объ Іувалѣ поставили рядомъ съ египетскимъ сказаніемъ о Гермесѣ — изобрѣтателѣ музыки, миѳическомъ лицѣ, олицетворяющемъ собою возможный только типъ первобытнаго пѣвца и музыканта, а не настоящаго историческаго изобрѣтателя нѣкоторыхъ музыкальныхъ инструментовъ. Другое подобное сопоставленіе братьевъ Тубала и Іувала съ общими представленіями, олицетворенными въ образахъ греческаго Вулкана, Аполлона и Гефеста, рекомендуемое нѣкоторыми новѣйшими толкователями, слабо даже въ фонетическомъ отношеніи [15] . Мы съ своей стороны наоборотъ готовы признать историческое зерно даже въ миѳахъ о Гефестѣ и Гермесѣ; принимая во вниманіе, что въ этихъ миѳическихъ сказаніяхъ лира образуется изъ жилъ Тифона, злаго начала, можно допустить, что здѣсь на миѳической почвѣ варіируется библейское сказаніе о первоначальномъ развитіи музыкальнаго искусства у нечестивыхъ потомковъ Каина, (который дѣйствительно обнаружилъ нѣкоторыя свойства Тифона), потому что внѣ библейскаго разсказа связь музыки съ злымъ началомъ въ греческихъ миѳахъ непонятна.

Послѣ замѣчанія объ Іувалѣ, употребленіе музыки не указывается вь періодъ патріарховъ, кромѣ слѣдующихъ словъ Лавана къ Іакову (31, 27): «зачѣмъ ты убѣжалъ отъ меня тайно? я отпустилъ бы тебя съ тимпаномъ и кинноромъ». Но, такъ какъ Лаванъ жилъ въ Паданъ-арамѣ, то изъ этого замѣчанія ничего нельзя вывести о музыкѣ патріарховъ. Недостатокъ библейскихъ указаній любители музыки дополняютъ въ этомъ случаѣ нѣкоторыми миѳическими средневѣковыми сказаніями о занятіи патріарховъ музыкою. Мартини приводитъ неизвѣстно откуда взятое имъ преданіе, что Ной былъ великимъ любителемъ музыки и внесъ въ ковчегъ, кромѣ музыкальныхъ инструментовъ, какіе-то мемуары, вѣроятно Іувала, о состояніи наукъ и искусствъ до потопа; здѣсь говорилось о тетракордѣ и о тройной прогресiи. Ной раздѣлилъ эти мемуары между дѣтьми, такимъ образомъ что прогресія попала въ однѣ руки, а тетракордъ въ другія [16] . Что касается Авраама, то средневѣковые писатели приписывали ему полное знаніе quadrivium’а, т. е. ариѳметики, геометріи, музыки и астрономіи; а патріарха Iосифа, основываясь отчасти на созвучіи именъ, считали именно тѣмъ Гермесомъ, котораго боготворилъ Египетъ за распространеніе музыкальнаго искусства [17] .

Болѣе опредѣленныя сказанія о музыкальномъ искусствѣ евреевъ идутъ со времени Моисея. Кому бы ни принадлежала честь открытія музыкальнаго искусства, но во времена Моисея евреи, конечно, не отличались въ своей музыкѣ отъ египтянъ. Древнія іудейскія преданія приписываютъ Моисею полное знакомство съ музыкою египетскою. Филонъ замѣчаетъ, что Моисей былъ обученъ египетскими жрецами геометріи, поэзіи и музыкѣ [18] . Тоже преданіе повторяется въ Дѣяніяхъ Апостольскихъ [19] и у Климента александрійскаго [20] . Свое высокое поэтическое развитіе Моисей показалъ въ величественной пѣсни, воспѣтой имъ по переходѣ чрезъ Красное море, древнѣйшемъ поэтическомъ памятникѣ, какой только мы имѣемъ [21] . Но сложивши вдохновенную пѣснь, Моисей по нераздѣльности въ древнее время поэзіи отъ музыки, въ тоже самое время долженъ былъ самъ составить и музыку для пѣсни, какая бы ни была эта музыка, хотя бы она, какъ предполагаетъ Кальметъ, по своей простотѣ не отличалась отъ нашей декламаціи. Вотъ что говорится у Моисея объ исполненіи его пѣсни: «тогда Моисей и сыны Израилевы воспѣли Іеговѣ пѣснь сію и говорили: пою Іегову, потому что Онъ высоко прославился; коня и всадника Онъ низвергнулъ въ море» и проч. За тѣмъ по окончаніи пѣсни сдѣлана прибавка: «и взяла Маріамъ, пророчица, сестра Аарона, въ руку свою тимпанъ и вышли за нею всѣ женщины съ тимпанами и ликованіемъ и воспѣла Маріамъ предъ ними: «пойте Іеговѣ, потому что Онъ высоко превознесся: коня и всадника Онъ низвергнулъ въ море». Толкователи, сопоставляя съ этимъ разсказомъ обычай исполненія пѣсень у нынѣшнихъ восточныхъ народовъ, а также основываясь на самомъ описаніи Моисея, особо упоминающемъ о женщинахъ, предполагаютъ что пѣснь Моисея пѣли особо мущины и особо женщины. Но, по однимъ, мущины повторяли непосредственно послѣ Моисея и по его напѣву каждый стихъ пѣсни и за тѣмъ тотъ же стихъ пѣли женщины; по другимъ, женщины пѣли одинъ стихъ, мущины другой и такъ далѣе поперемѣнно. Но гораздо прямѣе вытекаетъ изъ контекста рѣчи третье мнѣніе, что послѣ Моисея пропѣтый имъ стихъ повторяли только мущины, а женщины повторяли постоянно одинъ первый стихъ, измѣняя первое лицо пою въ пойте, какъ сдѣлала Маріамъ, какъ бы приглашая этимъ своихъ мужей дружнѣе пѣть гимнъ Іеговѣ. Это тѣмъ вѣрнѣе, что все собраніе мущинъ и женщинъ не могло въ одно время слышать пѣніе Моисея, чтобы имѣть возможность повторять его; отчетливо могли повторить стихъ только болѣе близкіе къ Моисею старѣйшины народные, а болѣе отдаленная группа женщинъ могла только выражать общимъ мѣстомъ свое ободреніе [22] . Другой способъ объясненія этого мѣста предполагаетъ, что пѣніе и пляска женщинъ составляли особенный дивертисманъ; послѣ исполненія пѣсни мущинами, женщины, независимо отъ нихъ, пропѣли туже пѣснь съ постояннымъ припѣвомъ перваго стиха. Во всякомъ случаѣ библейскій разсказъ не давалъ повода блаженному Августину предполагать, что весь народъ пѣлъ эту пѣснь по вдохновенію въ совершеннѣшей гармоніи словъ и напѣва. Напрасно также другіе разъяснители текста, чтобы удержать полное соотвѣтствіе между хорами мущинъ и женщинъ, предполагаютъ, изъ собственныхъ соображеній, что и мущины подобно женщинамъ, пѣли съ аккомпаниментомъ и плясками. Ничего подобнаго нѣтъ въ текстѣ. Но вообще нужно сказать, что антифонное исполненіе было уже въ это время обыкновеннымъ въ разныхъ родахъ пѣсни. Моисей, сходя съ Синая, заслышавъ голоса, говоритъ: «это не поперемѣнные голоса побѣждающихъ, ни поперемѣнные голоса побѣжденныхъ; но голоса поперемѣнные я слышу» [23] . Такъ какъ пѣсни вокругъ золотаго тельца были подражаніемъ египетскому культу, то и поперемѣнное исполненіе ихъ пѣсни взято изъ египетскихъ храмовъ, гдѣ пѣсня раздѣлялась между жрецами и народомъ, между мущинами и женщинами, между дѣтьми и взрослыми и т. под. Что касается инструмента, употреблявшагося въ это время для аккомпанимента, и названнаго Моисеемъ тимпаномъ, то, какъ увидимъ ниже, эго былъ египетскій видъ бубна, нынѣ извѣстный подъ именемъ darabuka. Инструментъ носили привязаннымъ лентою на шеѣ. Ношеніе этого вида тимпана было почти исключительно присвоено женщинамъ у всѣхъ древнихъ народовъ; одинъ скиѳскій царь, услышавши, что нѣкто изъ его подданныхъ носилъ тимпанъ на шеѣ, казнилъ его собственною рукою за извращеніе обычаевъ [24] . Нѣкоторые въ словахъ: «женщины послѣдовали за Маріамною съ тимпанами и ликами, mecholoth», подъ послѣднимъ словомъ разумѣютъ духовые инструменты. Но α) духовые инструменты женщинами никогда не употреблялись, β) при пѣніи этотъ инструментъ не возможенъ, γ) вь смыслѣ инструмента это слово употребляется очень рѣдко, и LXX переводятъ его чрезъ χορος [25] .

Со времени Моисея у евреевъ видимъ, кромѣ тимпана, употребленіе трубъ, единственнаго въ то время священнаго инструмента, употребленіе котораго подробно указано въ Пятокнижіи. Богъ повелѣлъ Моисею сдѣлать двѣ трубы, по многимъ парафразамъ изъ массивнаго серебра, чтобы онѣ служили для созванія общества и для снятія стана. Когда трубили ими вмѣстѣ, это значило, что все общество должно было собираться къ скиніи собранія. Звукъ одной трубы сзывалъ къ скиніи только князей и тысяченачальниковъ. Отъ этихъ призывовъ отличались еще тревоги, которыя возвѣщали немедленное снятіе стана. По первой тревогѣ поднимались станы, стоявшіе съ востока, по второй южные, по третьей стоявшіе къ морю, по четвертой сѣверные [26] . Трубный звукъ употреблялся еще при жертвоприношеніяхъ какъ въ дни субботные, такъ и въ другіе праздники, въ новомѣсячіи; ими возвѣщались также открытія юбилеевъ. Первый день седьмаго мѣсяца даже назывался праздникомъ трубъ [27] . Наконецъ труба употреблялась какъ инструментъ военный. «Когда пойдете на войну противъ врага, говоритъ книга Числъ [28] , трубите трубами, чтобы вспомнилъ о васъ Іегова Богъ вашъ и спасъ васъ». Самое устройство трубъ мы укажемъ ниже; теперь ограничимся нѣсколькими замѣчаніями касательно ихъ значенія и употребленія. α) Во всѣхъ указанныхъ случаяхъ трубы не были вполнѣ музыкальными инструментами; скорѣе они напоминали рожки, которыми въ настоящее время муэззины сзываютъ на молитву правовѣрныхъ, или наши колокола [29] . Въ римской церкви при благословеніи (крещеніи) колоколовъ читается изъ книги Числъ мѣсто, гдѣ говорится о различныхъ употребленіяхъ трубъ. β) Трубить могутъ только священники [30] , не потому чтобы Моисей желалъ подражать египтянамъ, у которыхъ употребленіе многихь музыкальныхъ инструментовъ было собственностію одной жреческой касты, а скорѣе потому, что жрецы были подручными начальниками надъ народомъ при Моисеѣ [31] . γ) Для того, чтобы можно было издали различить призывный звукъ одной трубы и звукъ двухъ трубъ вмѣстѣ, онѣ должны были между собою образовать извѣстное duo и имѣть различные тоны. Тревога составлялась изъ тѣхъ же призывовъ, но краткихъ, сложенныхъ можетъ быть, какъ у нынѣшнихъ арабовъ, изъ двухъ только тоновъ.

Нѣкоторые археологи видятъ музыкальный интересъ въ законѣ Моисея объ употребленіи въ храмѣ колокольчиковъ. О ризѣ первосвященника Моисей [32] замѣчаетъ между прочимъ: «по подолу ея сдѣлай гранатовыя яблоки и колокольчики золотые между ними кругомъ, чтобы слышанъ былъ отъ него (Аарона) звукъ, когда онъ будетъ входить во святилище и когда онъ будетъ выходить, чтобы не умереть ему». Аббатъ Лянси [33] былъ того мнѣнія, что здѣсь подъ колокольчиками нужно разумѣть только цвѣты, имѣющіе форму колокольчиковъ, что соотвѣтствовало бы гранатовымъ яблоками, между которыми были расположены колокольчики. Что же касается звука, который долженъ быль слышаться во время входа первосвященника во святая святыхъ; то, по мнѣнію Лянси, это былъ звукъ молитвы Аарона, а не его одежды. Нужно согласиться, что такому мнѣнію благопріятствуетъ переводъ LXX: παρα ροισκον χρυσουν κωδωγα, και αντινον επι του λωματος του υποδυτου κυκλω. Και εσται ’Ααρων εν τω λειτουργειν ακουστη η φωνη αυτου… Но этотъ переводъ противорѣчитъ еврейскому тексту, Сир. 45, 10, 11, гдѣ яснѣе говорится, что звучали именно колокольчики и Іосифу Флавію, который объясняетъ даже символическое значеніе звука колокольчиковъ: «они должны были напоминать громъ синайскаго богоявленія, какъ яблоки изображали молнію» [34] . Плутархъ, основываясь на присутствіи колокольчиковъ въ одеждѣ первосвященника, причислялъ даже евреевъ къ культу Бахуса, жрецы котораго также носили позвонки по подолу одежды [35] . Напрасно Лянси увертывается замѣчаніями, что звонъ колокольчиковъ, которыхъ по Іерониму [36] было пятьдесятъ, а по Клименту Александрійскому [37] 366 по числу дней года,— мѣшалъ бы молитвѣ присутствовавшихъ. Но не нужно забывать, что какъ украшеніе одежды колокольчики должны были быть малыми и почти беззвучными. Что касается происхожденія колокольчиковъ, то его напрасно ищутъ въ Египтѣ. Ни одинъ памятникъ египетскій не представляетъ ничего подобнаго. Но у другихъ народовъ Азіи этотъ обычай упоминается часто: цари Персидскіе обшивали погремушками свои одежды [38] ; звонки носили жрецы сирійской богини [39] , а у Китайцевъ съ незапамятныхъ временъ извѣстны даже большаго калибра колокола [40] . Такимъ образомъ колокольчики обязаны своимъ происхожденіемъ Азіи, и не Африкѣ и Европѣ.

Вообще мы должны сказать, что музыкальное искусство евреевъ временъ Моисея было очень низко, по крайней мѣрѣ, если судить по дошедшимъ до насъ свидѣтельствамъ, и ограничивалось только тимпаномъ и трубами, самыми немузыкальными инструментами, такъ что нужно удивляться иллюзіямъ авторовъ католическихъ церковныхъ исторій, которые въ промежутокъ времени отъ Іувала до Моисея видятъ такое совершенство музыки, какого нѣтъ въ настоящее время [41] . Затѣмъ странствованіе въ пустыни, среди самыхъ тяжкихъ обстоятельствъ, должно было произвести еще большую эстетическую одичалость евреевъ. Послѣ Моисея о музыкальныхъ орудіяхъ упоминается при взятіи Іерихона [42] и при сраженіи Гедеона съ мадіанитянами и амаликитянами [43] . Но какого рода была эта военная музыка, видно изъ того, что она исполняется разомъ на 300 трубахъ, по Флавію простыхъ рогахъ животныхъ [44] . Конечно, это были звуки нестройные, безъ взаимнаго отношенія между собою, charivari, поколебавше своимъ гуломъ стѣны, а не стройный концертъ. Такое несовершенство музыки этого времени, однакожъ, не помѣшало являться высокимъ лирическимъ изліяніямь въ пѣсняхъ; такова пѣснь Девворы [45] , которую Гердеръ [46] сравниваетъ съ одами Пиндара. Подобно пѣсни Моисея, по переходѣ чрезъ море, и эта пѣсня, какъ видно изъ ея содержанія, имѣла искусственное исполненіе. Именно: ст. 1 говоритъ, что эту пѣснь воспѣли совмѣстно Деввора и Варакъ, между тѣмъ ст. 3 указываетъ одно лице, а ст. 7 одно лице Девворы. Итакъ Деввора и Баракъ раздѣлили исполненіе одной и той же пѣсни между собою. Далѣе ст. 12 прерываетъ соло Девворы хоромъ образовавшимся изъ народа [47] , по всей вѣроятности состоявшимъ изъ двухъ частей мужеской и женской, изъ которыхъ первая дѣлаетъ обращеніе къ Вараку, а послѣдняя къ Девворѣ. Кромѣ того среди историческаго содержанія пѣсни такія общія приставки, какъ приставка къ 21 стиху: «попирай душа моя силу», по крайней мѣрѣ у грековъ, всегда предоставлялись хору. Нынѣшніе мазоретскіе акценты дѣлаютъ даже намекъ на разнообразіе исполненія части пѣсни, принадлежащій хору; именно первую часть 12 стиха, повторяющую въ двухъ своихъ половинахъ одно и тоже выраженіе, измѣняютъ по интонаціи такимъ образомъ:

hurі, hurі Deborà! hùrі, hùrі, dàbrі-schir.

По русски въ вольномъ переводѣ это можно передать:

воспряни, воспряни Деворà! на́-ноги, на́-ноги, пѣсню-спой [48] .

Очевидно, что первая строка (milra) требуетъ болѣе скораго произношенія, чѣмъ вторая (millel). Очень естественно, что первая пѣлась высокимъ тономъ, вторая — низкимь. Далѣе, въ періодъ Судей упоминается еще игра на тимпанѣ дочери Іеѳфаевой и, какъ всегда, эта игра и здѣсь сопровождается пляскою [49] . Наконецъ, со времени Самуила пѣніе и музыка получаютъ особенное развитіе въ пророческихъ школахъ. Музыкальная игра считается средствомъ, возбуждающимъ религіозное настроеніе человѣка и настраивающимъ къ принятію божественнаго вдохновенія. Саулъ встрѣчаетъ на горѣ Божіей группу пророковъ поющихъ и пляшущихъ, которые и возвѣстили ему его близкое возвышеніе; этотъ хоръ пророковъ сопровождали невелъ и тимпанъ, флейта и кинноръ [50] . Такимъ же образомъ позже пророкъ Елисей требуетъ къ себѣ музыканта, прежде чѣмъ началъ отвѣчать на вопросъ царей іудейскаго и израильскаго [51] .