Дрейфус... Ателье. Свободная зона
Шрифт:
Театр Грюмбера:
Ощутимая связь между прошлым и настоящим
Пер. Ирина Мягкова
Собранные вместе, эти три пьесы — «Дрейфус…» (1974), «Ателье» (1979) и «Свободная зона» (1990) — выявляют особый аспект творчества Жан-Клода Грюмбера. Обусловленные распадом еврейской общины в Центральной Европе, событием, навсегда оставившим свой след в истории XX века, отмеченные присутствием вовлеченных в эту историю персонажей, они вплотную подводят нас к теме Идишланда, вхождение в которую вовсе не предусматривает воссоздания исчезнувшего мира. Идишланд помогает выявить те проблемы, которые Франция семидесятых годов ставит перед поколением рожденных во время или сразу после войны. Это поиски самоидентичности, мечущейся между укорененностью в прошлом, от которого не осталось следов, и причастностью к настоящему; это ангажированность в искусстве, в частности в театре, предусматривающая, с одной стороны, социальные преобразования, а с другой —
Под требовательным воздействием чувства сопереживания и своей причастности к определенной культуре Жан-Клод Грюмбер создает театральный мир, многочисленные отзвуки которого воспроизводят реальность, сохранившуюся лишь в художественных произведениях, исторических архивах, да еще, пожалуй, в памяти выживших. И мир этот вопрошает нынешние времена.
Действие «Дрейфуса…» происходит в Вильно в 1930 году. В зале, который в случае необходимости служит и театральным залом, актеры репетируют написанную одним из них пьесу про дело Дрейфуса. Репетиции то и дело прерываются событиями, составляющими повседневную жизнь местечка (штетла [2] ): историей зарождающейся любви и планами переезда и новой жизни; лекцией бродячего воинствующего сиониста; расставанием с одним из участников, вовлеченным в политику; попыткой погрома… Короче говоря, привычный ход вещей, составляющих смысл жизни в те годы.
2
Штетл — небольшое селение, местечко, в котором евреи составляли значительную часть или большинство (идиш). (Здесь и далее примечания Ж. Кона.)
Действие «Ателье» начинается где-то в 1945 году в Париже. Квартира Леона, которая служит одновременно и пошивочной мастерской (здесь и быт, и производство, и человеческие отношения), — пространство, где возрождается жизнь сразу после окончания войны: гладильщик готовится к революции; одна из работниц — Мими — грезит о бурном субботнем вечере, жена хозяина Элен занимается заказами. А Симона ждет возвращения мужа, депортированного в 1943 году… Короче говоря, привычный ход вещей, составляющих смысл жизни в те годы.
В «Свободной зоне» еврейская семья в 1942 году оказывается в департаменте Коррез, в чужом сарае. То жандармы им угрожают, то племянник сбегает в Париж на поиски родителей, выданных немцам… Короче говоря, привычный ход вещей, составляющих смысл жизни в те годы. Но насколько это можно назвать жизнью?
Во всех трех пьесах современная история предстает не декорацией, не следствием событий, которые стали бы контекстом для поступков персонажей. История приобретает здесь этический статус: она взывает к памяти и свидетельским показаниям. Речь больше не ограничивается конфликтами классовыми, межнациональными или межгосударственными, как это было еще во времена Первой мировой войны. В рамках Второй мировой войны ставится вопрос об «окончательном расчете», цель которого — уничтожение Другого, «виновного в том, что родился». И возникает властная необходимость: используя всю силу художественного мастерства, напомнить о катастрофе, ведущей к утрате культуры.
В трех своих пьесах Жан-Клод Грюмбер отвечает потребности зафиксировать отдаляющееся лицо истории, дабы распознать его реальные черты: выбранный действующими лицами этой истории, какой-то пример положения евреев как объекта отрицания и уничтожения. В положении евреев подчеркивается не сущность, а модальность идентифицирующего опыта, возникающего в результате жизни в некой социополитической среде, которая либо принимает тебя, либо не замечает, либо отбрасывает. Поэтому художественная реконструкция этого опыта свидетельствует также о тех обстоятельствах, которые ему способствовали. Разумеется, в семидесятые годы положение евреев отличается от обстоятельств, которые привели к Холокосту; и все-таки в эти годы нечасто встретишь документальные или художественные произведения, в которых были бы выведены спасающие «своих» евреев Праведники, вроде Мори, героя «Свободной зоны», либо же равнодушные или беспомощные пособники происходящего. В своей драматургии Жан-Клод Грюмбер как бы смещает ракурс: обращаясь к событиям прошлого, уже подзабытым коллективной памятью, он способствует высветлению «темных мест» в настоящем.
Во всех трех пьесах значение слова «еврей» отсылает нас к образу жизни, культурной реальности и к истории. Театральная вселенная — Идишланд — воскрешает в памяти объективную реальность еврейских сообществ до Холокоста и их уничтожение; межличностные взаимоотношения, как они складывались, — вначале
Свою неповторимость — и вместе с тем схожесть с другими — каждая из трех пьес черпает в напряженном взаимодействии коллективного опыта бытования евреев в Европе и собственного, личного опыта автора. Ныне это взаимодействие становится проблематичным: прерывание истории еврейских сообществ в Центральной Европе и утрата родных и близких образуют брешь в трансмиссии. Театр становится средством восстановить контакт между индивидуальным и коллективным опытом. Жизненный опыт преобразуется в воспоминание и обретает эстетическую форму. «Дрейфус…», «Ателье» и «Свободная зона» показывают, как разыгрывается, как откликается этот опыт, когда он разделен с теми, кто его унаследовал, и когда он передается в живых свидетельствах тем, кто черпает его из документов и исторических архивов.
В каждой из пьес драматическое действие концентрируется вокруг вымышленных ситуаций и внетеатральных обстоятельств, составляющих общую историю. Так конструируется мир. Фабула воскрешает исчезнувшее: то, о чем писал в своих рассказах и повестях Шолом-Алейхем, то, о чем писал в своих романах Исаак Башевис Зингер, то, что оставил нам в своих фотографиях Роман Вишняк. Используя собственный театральный язык, театр позволяет услышать некую реальность, созданную языком идиш, реальность, неоднократно уничтоженную, но сохраненную и транслированную устной, письменной, музыкальной традицией, а также особой чувствительностью во взаимоотношениях человека с самим собой и с другими. Условий для существования этой конструкции — назовем ее идишкайт — больше нет, но сама она тем не менее сохраняется, подобно простенькой мелодии, услышанной в детстве и возникающей теперь в акценте, рассказе, песне или картине. Поскольку суффикс «-кайт» в идише обозначает качество, особенность, идишкайт не принадлежит условиям жизни или культуре, что предполагало бы объективизацию или концептуализацию. Идишкайт подобен чуть вылинявшему цвету, привкусу чего-то, что порождает воспоминания: своего рода блинцес [3] еврейской памяти. Идишкайт — как мелодия, воскрешающая «слова из речи племени», смысл которых утрачен; как совокупность жестов, взглядов, ритмов, сопровождающих бытование языка, придающих ему плоть, из которой можно выстроить «мост от человека к человеку», чтобы ответить «потребностям в общении», о которых говорит Ницше в «Веселой науке». Кстати сказать, довольно трудно углядеть в идишкайте то, что относится к религиозной традиции, к общинной принадлежности или к поведению, где юмор и тоска — вперемешку.
3
Блинчики (идиш).
Строго говоря, (вос)создание идишкайта возможно лишь на языке оригинала; искусство Жан-Клода Грюмбера состоит в попытке осознать это по-французски, а художественная ответственность постановщика — найти адекватный и гармоничный способ воплощения с помощью актерской игры. Французская версия идишкайта достигает адекватности оригиналу благодаря поэтике Жан-Клода Грюмбера: фразировкой, нежным и горьким юмором он придает речи персонажей особый ритм, убаюкивающий своей музыкой. Однако вовсе не следует сводить значимость драматургии Грюмбера лишь к этой культурологической функции: это современный театр, в той мере, в какой диалог позволяет услышать прежде всего результат ситуаций, вызванных действиями персонажей.
В отличие от современного английского театра с трилогией Арнольда Уэскера или театра американского, в сегодняшнем французском театре идишкайт до сей поры не обрел конкретного воплощения. Трудно найти спектакль, который растревожил бы нас тем, что составляет часть нашей французской истории, и хоть в какой-то степени призвал к ответственности за это, а именно — за депортацию и уничтожение евреев, не важно — из Франции или из других стран, приехавших в надежде обрести приют во Франции. «Счастлив, как еврей во Франции», — гласила местечковая молва.
И «Дрейфус…», и «Ателье», и «Свободная зона» обретают драматическую идентичность своего повествования с момента Холокоста, точки отсчета и точки разрыва. Теодор Адорно считал, что после Освенцима никакая поэзия уже невозможна. А Жак Рансьер полагал, что «только искусству по силам взглянуть прямо в лицо черному солнцу Холокоста». Жан-Клоду Грюмберу удалось найти дистанцию, облегчающую аккомодацию глаза. Как, в самом деле, можно сказать об этой утрате самого себя, об этом выдергивании из почвы, которое оставляет постоянную боль, как ампутированная конечность, еще долгое время спустя? Разве что найти соответствующий стиль. Стиль драматургии, которая позволяет нам быть одновременно снаружи и внутри; оформление сцены назначает нам место не свидетеля и не подглядывающего в замочную скважину: мы присутствуем при возрождении прошлого, и мы здесь — зрители в изначальном смысле этого слова.