Другая наука. Русские формалисты в поисках биографии
Шрифт:
VIII. Интермедия. Автор как герой. Литературная репутация Виктора Шкловского
В данной главе рассматривается феномен, который даже с учетом чувствительности литературы 1920-х годов к метафикции и литературной игре можно расценить как уникальный. Немного найдется литературоведов, которые бы столько раз становились героями литературных произведений, как Виктор Шкловский. Его литературная репутация и будет предметом настоящего экскурса. Упомянутый термин можно понимать двояко. С одной стороны, литературная репутация – это совокупность мнений, вычлененных из писем, дневников, записных книжек, салонных альбомов, воспоминаний и отзывов современников. Это больше историческая, нежели собственно литературная репутация; формирующие ее суждения лишь со временем могут создать литературный ансамбль, оставаясь материалом социологического исследования. В этой области пионерскую работу издал в 1928 г. московский историк литературы Иван Розанов. Его книга «Литературные репутации» вдвойне интересна в контексте изучения формалистов, представляя собой опыт теории литературных отталкиваний – жеста, крайне важного для самоидентификации формальной школы и в первую очередь Шкловского [139] .
139
«Движение в литературе слагается из: 1) притяжения; 2) отталкивания и 3)
С другой стороны, литературную репутацию можно понимать и в более прикладном, если не буквальном смысле, как портрет литератора, который описывается или даже воссоздается в фигуре литературного персонажа. Репутации здесь формируется из воспроизведенных и/или пародированных черт прототипа, будь то стиль письма, поведение, речь, внешность. В роли метаязыка здесь выступает другой текст, уже представляющий собой факт литературы, а не ее «сырой» материал.
Среди петербургских формалистов лишь Виктор Шкловский сделал репутацию частью профессии. Если авторефлексия Тынянова и Эйхенбаума служила, как правило, научным целям, то для Шкловского изучение литературы часто выступало как повод для контрастного или, напротив, комплементарного моделирования своей биографии, причем биографии беллетризованной. Подобная концентрация на себе не была вызвана одной лишь узостью профессионального горизонта, но была следствием продуманного уничтожения уровневых границ между героем, писателем и читателем (в данном случае профессиональным). Шкловский был воплощением сознающей и пишущей себя литературности. Вполне типично раздражение Романа Гуля, в рецензии на сборник «Ход коня» пеняющего на то, что «у “резвого коня” будущие комментаторы остались без места» [Гуль, 1923 (а), с. 25]. Иронизируя на тему конфликта таланта и бездарности, исключительно метко высказался о феномене Шкловского его друг и коллега: «Дело доходит до того, что у Шкловского учатся, чтобы научиться его же ругать. <…> Он существует не только как автор, а скорее как литературный персонаж, как герой какого-то ненаписанного романа и романа проблемного. В том-то и дело, что Шкловский – не только писатель, но и особая фигура писателя. В этом смысле его положение и роль исключительны. В другое время он был бы петербургским вольнодумцем, декабристом и вместе с Пушкиным скитался бы по Югу и дрался бы на дуэлях. Как человек нашего времени – он живет, конечно, в Москве и пишет о своей жизни, хотя, по Данте, едва дошел до ее середины» [Эйхенбаум, 1987, с. 444].
Помимо своего решающего значения в деле адекватного восприятия личности Шкловского отзыв Эйхенбаума ценен еще и тем, что помещен в состав книги «Мой временник» (1929), практически целиком посвященной парадоксам и закономерностям писательских репутаций, конъюнктуре литературного рынка, взаимоотношениям внутри литературных объединений и журнальных редакций. Шкловский, таким образом, удостоверяется как писатель, сыгравший заметную роль в самой истории литературы, а не только в деле ее изучения.
Несомненно, что, видя в Шкловском «особую фигуру писателя» и вместе с тем «литературного персонажа», Эйхенбаум опирается на вполне конкретные предпосылки. С одной стороны, в этом определении отчетливо проступает теоретический пласт статьи Тынянова «Литературный факт». Имеется в виду концепция «литературной личности», во многом опиравшаяся на живой пример Шкловского [Dohrn, 1987, S. 88–89], которому, как известно, формалисты намеревались посвятить коллективный сборник [140] . С другой стороны, начиная со второй половины 1920-х годов литературное двойничество Шкловского усваивается аудиторией и во многом становится определяющим фактором формирования социальной репутации формализма. Выбор в пользу фикции, сделанный Шкловским еще в «Сентиментальном путешествии», лишь слегка опередил симптомы канонизации его литературной личности, начавшейся со знаменитой пародии Зощенко 1922 г., о которой среди прочего и пойдет речь в настоящей главе. Предполагаемый читатель эйхенбаумовского «Временника» должен был знать, по крайней мере, три жанра литературной репутации Шкловского: собственно пародии, самостоятельные стилистические карикатуры (Михаил Зощенко, Александр Архангельский), пародийные рецензии на тексты Шкловского (Александр Бахрах, Константин Федин) и, наконец, крупные прозаические формы, где Шкловский выведен в качестве пародийного персонажа, указывающего на свою связь с прототипом (Михаил Булгаков, Ольга Форш и Вениамин Каверин).
140
Вообще, замысел издать отдельную книгу о молодом (35 лет) и малопочтенном литераторе, заплутавшем между наукой, публицистикой и художественной прозой, был прямым вызовом традиции юбилейных изданий наподобие знаменитого Венгеровского сборника. Семантика этого жеста состояла также и в отнесении Шкловского к числу наиболее злободневных писателей современности: сборник статей о нем органично вписался бы в ряд, начатый аналогичными работами, такими как сборник о Вс. Иванове, изданный «Никитинскими субботниками» в 1927 г., «Михаил Зощенко. Статьи и Материалы» (Л., 1928) и т. п. В черновиках готовившейся статьи Тынянов писал о Шкловском: «Я думаю о нем, как о писателе нового типа. У него есть данные для этого. Совсем новые, совсем голые явления не выживают. Судьба их плодовита для других, другие едят ее. Так съели, как тотем, Хлебникова. Нужна какая-то смесь, даже неразбериха, чтобы не оказаться вне литературы, быть с нею связанным» [Тынянов, 1977, с. 569].
Образцы каждого из трех указанных жанров существенно отличаются друг от друга. Даже при весьма поверхностном взгляде на пародийные рецензии, кстати, обе посвящены сборнику «Ход коня», видно, что Бахрах не ставит принципиальные вопросы, ограничиваясь ироническим перифразом Шкловского: «Синтез… Концепция… Лейтмотив… Мотивировка… вещь и Вещь и вещность… Анаксимандр учит… прототип Лизы заимствован из Панчатантры» [Бахрах, 1923 (а), с. II] [141] .
Федин же, напротив, интересуется больше концептуальной стороной манеры
141
Трудно не заподозрить, что перечисление одиозных для тогдашнего читателя терминов раннего формализма, как и синтаксическая конструкция фразы, в целом отсылают к фрагменту из 1-го короба «Опавших листьев», который Шкловский приводит в финале работе о Розанове. Для него это аллегории собственного творчества: «…Вывороченные шпалы. Шашки. Песок. Камень. Рытвины. – Что это? ремонт мостовой? – Нет, это “сочинения Розанова”. И по железным рельсам уверенно несется трамвай. Я применяю это к себе» [Шкловский, 1990, с. 139].
«Во сне меня назначили инструктором в литературную студию.
Я отбивался кулаками.
Даже во сне.
Я очень не люблю студии. Не люблю студизма.
Всякий раз, когда я слышу о нем, думаю: в какой студии учились Гоголь, или Толстой, или Горький, Лесков, Щедрин?
Эпидемия литературных студий закончится исчезновением с лица земли писателей» [Федин, 1985, с. 292].
В отличие от пародийных рецензий, в задачу которых входит отзыв на текст, пусть и творчески преображенный, традиционная пародия ориентируется на «радость узнаванья» и эксплуатирует весьма ограниченный набор экспрессивных особенностей пародируемого идиостиля. Но жанровый состав таких имитаций неоднороден. Наряду с распространенными пародиями Зощенко и Архангельского, которые были, несомненно, известны читателям «Временника» Эйхенбаума, важную роль в создании репутации Шкловского мог сыграть и рассказ Андрея Платонова «Антисексус», написанный в 1926 г., но так и оставшийся неопубликованным вплоть до появления в журнале «Russian Literature» (1981, № 9). Включенная в рассказ пародия на Шкловского должна была восприниматься на фоне начатой традиции и способствовать расширению самого понятия пародии, в результате чего возникли те «большие формы» пародии, о которых речь пойдет несколько ниже.
Рассматривая пародию Платонова, довольно легко отделяемую от основного текста благодаря монтажному примыканию его частей, нельзя не заметить, насколько плотно крошечный фрагмент компрессирует цитаты из работ Шкловского: «Женщины проходят, как прошли крестовые походы. Антисексус нас застает, как неизбежная утренняя заря. Но видно всякому: дело в форме, в стиле автоматической эпохи, а совсем не в существе, которого нет. На свете ведь не хватает одного – существования. Сладостный срам делается государственным обычаем, оставаясь сладостью. Жить можно уже не так тускло, как в презервативе» [Платонов, 1989, с. 174].
Платонов прибегает к изощренной технике цитации. Так, сравнение женщин с крестовыми походами представляет собой воспроизведение ложной цитаты из Розанова, открывавшей очерк Шкловского о бессюжетной прозе Горького, Ремизова и Алексея Толстого. «Газеты когда-нибудь пройдут, как прошли крестовые походы», – писал Розанов. Знание, что мир проходит, отличает человека от обывателя» [Шкловский, 1990, с. 197] [142] . «Неизбежная утренняя заря» корреспондирует с цитатой из Хлебникова, приведенной Шкловским в той же статье: «Никто так хорошо не исполняет приказаний, как солнце, если приказать ему встать с востока» [1990, с. 205]. И, наконец, последние три предложения лаконично воспроизводят магистральную тему «Третьей фабрики»: недовольство собственной жизнью, поиски компромисса с эпохой в ожидании надвигающегося «конца барокко», эпохи интенсивной детали. Платонов заинтересован в мгновенном опознании источника, поэтому почти прямо отсылает к тексту оригинала: «Я живу плохо. Живу тускло, как в презервативе. В Москве не работаю. Ночью вижу виноватые сны» [Шкловский, 2002, с. 287]. Таким образом, пародия Платонова направлена на самую фигуру Шкловского, представляющую собой своего рода живую цитату, растворяющую человеческую идентичность в литературности.
142
Ср.: «Газеты, я думаю, так же пройдут, как и “вечные войны” Средних веков, как и “турнюры” женщин и т. д.» [Розанов, 1990, с. 29]. Обращает на себя внимание, что «женщины», частотные для мотивного словаря Шкловского, исчезают в его пересказе Розанова и вновь появляются у Платонова уже в связи с темой одиночества, со всей возможной серьезностью обыгранной в Ц.
Наряду с травестированием стилистической маски в рассказе отводится место и для более сложной операции. Если пародия служит, как правило, материалом для формирования литературной репутации, то сюжетный «Антисексус» развертывает самостоятельное повествовательное событие, в структуре которого конструируется репутация пародируемого персонажа. В предисловии, написанном от лица вымышленного переводчика, имя Шкловского отсылает к финалу, где серия отзывов о фантастическом приборе «антисексусе», созданном в качестве управляемого заменителя сексуальных отношений, завершается пародийным пассажем, приведенным выше. Полностью соблюдая жанровую логику, «переводчик» оговаривается, что, «конечно, тов. Шкловский, тонко сыронизировавший посредством формального метода над всей этой ахинеей, из этого правила исключается» [Платонов, 1989, с. 168], имея в виду восторженные отзывы об «антисексусе» подавляющего большинства западных знаменитостей. Помимо очевидного использования излюбленного формалистами приема обрамления Платонов стремится развернуть против Шкловского его основное критическое оружие – иронию. Выходит, что тонко как раз не то, как Шкловский иронизировал над некой ахинеей при помощи формального метода, а то, как Платонов попытался представить ахинеей этот самый формальный метод, используя один из его базовых приемов. С этим же напрямую связано и появление Шкловского в списке «уважаемых авторитетов», носителей негативных ценностей. В рассказе с предельной ясностью выражено неприятие «искусственности». Многократно повторяется одна и та же мифологема: искусственное напрямую связано с чужеродным и лживым началом, почему «антисексус» и рекламируется в основном иностранцами. Таким образом, Шкловский предстает объектом своеобразной культурной ксенофобии; метод его «западный», т. е. отчужденно-рациональный, хотя и стремящийся к искусственному самоодушевлению при помощи иронии. Результатом этой попытки является лишь самокопирование (отсюда такая плотность аллюзий на малом пространстве текста).
В отличие от ранних пародий Платонов уже намечает контур персонажа, в дальнейшем завершенный в романах, обыгрывающих личность Шкловского. Персонаж существенно отличается от объекта пародии: у Платонова осуществляется (пусть даже эпизодический) переход от перволичной речевой маски к третьему лицу повествования, описывающему героя со стороны. Следуя схемам консервативной теории литературы, можно счесть платоновский «конспект личности» Шкловского «переходной формой» от обычной пародии к построению пародийного персонажа, осуществленному в романах «Белая гвардия» и «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове».