Другая наука. Русские формалисты в поисках биографии

Левченко Ян Сергеевич

Как замечают авторы статьи о прототипах романа, «“человеческие судьбы” и “личные отношения” в “Скандалисте” включены в литературный быт, но он дан не как у самого Шкловского, шедшего за Розановым, а именно как быт в традиционном социально-психологическом романе» [Чудакова, Тоддес, 1981, с. 177]. Каверин повел себя по отношению к Шкловскому в духе теории «литературных отталкиваний» Ивана Розанова, чьи принципы были через пятьдесят лет независимо сформулированы и развиты Харольдом Блумом в его классической работе «Страх влияния» (1973). Для автора «Скандалиста», погруженного в атмосферу литературности, опыт возвращения к традиционному психологизму был бунтом против сформировавшегося в его сознании формалистического канона.

Каверину не удалось представить Некрылова иначе, как героя плутовского романа, на метауровне «продергивающегося» через сюжет и служащего единой мотивировкой его развертывания [148] .

Раздражение Каверина растет по мере того, как текст, призванный высмеять героя, начинает обнаруживать зависимость от концепций его прототипа. Сыграла свою роль, вероятно, и память жанра, предписывающая герою плутовского романа выходить из любой затруднительной ситуации победителем. Другими словами, «эксцентрический герой» ранней прозы Каверина находит в «Скандалисте» свое наиболее осмысленное воплощение, встретив в Шкловском идеальное соответствие своей интеллектуальной сделанности [Костанди, 1987, с. 178].

148

Одномерность и неполнота образа Некрылова корреспондирует с неполнотой в описании той роли, которую играл формализм в литературной и политической жизни второй половины 1920-х годов. По жесткому замечанию позднейшего критика, Каверин не менее страдал от самоцензуры, чем Шкловский, не раз удостаивавшийся его нелестных отзывов. В частности, в романе формализм трактуется лишь в противостоянии академической науке, хотя в это время «его приканчивали за противостояние марксизму» [Иванов, 2002, с. 210].

Если Булгаков имел консервативный литературный вкус и наблюдал за современными течениями без особой симпатии (что в случае Шкловского усугублялось причастностью к киевским событиям), то Каверин проявил себя как разочаровавшийся ученик, уязвленный покровительственным отношением учителя и не сумевший отойти от обиды на необходимую дистанцию. Тема превосходства Шкловского, послужившего толчком к написанию «Скандалиста», становится для Каверина частым мотивом его многочисленных мемуарных книг, во многом повторяющих одна другую. Трудно сказать, насколько в этих самоповторах сказалось прямое влияние Шкловского, косвенное – со стороны Лидии Гинзбург или кого-нибудь еще. Мемуарному тексту свойственно недооценивать свои литературные возможности: так и Каверину-мемуаристу Шкловский представляется живым человеком (чуть-чуть не дотягивающим до вересаевского «Пушкина в жизни»), претензии к которому трансформируются, но не устаревают и не исчезают. Как справедливо замечает автор монографии о русской метафикции XX в., для позднего Каверина 1980-х Не Крылов окончательно слился со Шкловским и словно бы уступил ему свое место в романе, в результате чего реальный Шкловский вновь оказывается чисто фикциональным звеном, следствием обратной проекции романа на жизненный материал [Shepherd, 1992, р. 134].

Наряду с демонизацией и снижением персонажа в ряду примеров репутации Шкловского выделяется также чистая травестия, которая по своей природе ближе всего декларируемой самим Шкловским «внежалостности» искусства. Портрет Шкловского, выведенного Ольгой Форш в «Сумасшедшем корабле» (1931) под фамилией Жуканец, – это также портрет-конструктор, собранный из прямых или косвенных аллюзий на тексты своего прототипа. Учитывая год выхода романа, эта стилистическая игра выглядит вызывающе литературной, цеховой, а стало быть, несвоевременной. Форш избегает дежурных, замешанных на идеологии упреков по адресу своего героя. В фабульном времени эти речевые фрагменты, играющие «уликовую» роль, оказываются анахронизмами. Несмотря на то что в романе идет речь о временах военного коммунизма, совпавшими с расцветом ДИСКа, речь Шкловского-Жуканца наводнена отсылками не только к «развертыванию сюжета», но и к более поздней автобиографической прозе, и критике ЛЕФа. Автор вкладывает в речь персонажа то, что его прототипу еще предстоит сказать. Поспешность и противоречивость высказываний персонажа – следствие собирательной речевой маски. Этот диахронический портрет как нельзя лучше передает свойственную Шкловскому манеру перебивать самого себя (в том числе перекраивать когда-то сказанное).

Говорящая фамилия Жуканец не оставляет сомнений в том, что автор не слишком симпатизирует прототипу. Проворный жук отягощен суффиксом, актуализирующим эмоционально заряженные понятия от «молодца» до «засранца» включительно, и их карнавальная неразличимость здесь вполне принципиальна. «Юный» Жуканец сидит в своей комнате, естественно, «с малынтоком в руках» [Форш, 1988, с. 79]. Это намек на пребывание Шкловского в учениках скульптора Леонида Шервуда, причем явно маркирующий западничество первого (варваризм «малынток» вместо «кисть»). Тут же всплывает и другая линия: «Сохатый, я сердечный банкрот!», – восклицает герой, заставляя вспомнить ламентации Ц и укрепляя читателя в этом воспоминании дальнейшими жалобами о потере жилплощади в результате неудачного романа. Автор муссирует мотив символической схватки футуристов с Блоком, к которой Шкловский имел более чем косвенное отношение.

Для Форш главное – это показать, насколько Шкловский и персонифицированный в его фигуре формальный метод близок русскому нигилизму: «Вырастая в полосе восприятий романтического, аналогичной той, когда молодой человек Писарев бранил Пушкина, Жуканец разбирал “сюжетно” и там, где сюжет был несказуем и в попытках его оформления зиял пустым местом» [Там же, с. 86].

Жуканец – Фауст пореволюционного мира, раздвоенный и не вполне понимающий себя. Его явная приверженность лозунгам производственного искусства уживается со скрытой, едва заметно выраженной тоской по романтической любви, умершей вместе с Блоком. «С ним кончилась любовь. Будут, конечно, возвращения, но так воспеть, как воспел ее он, никто уже не сможет и… не захочет воспевать. Эта страница закрыта с ним навсегда. И еще скажу – прочитанная вашим поколением поколению нашему она уже совсем не зазвучит» [Там же, с. 90]. Выраженная затем Жуканцем твердая уверенность в том, что все заменит коллектив, оказывается не столь уж твердой за счет этого «так» и мнущейся паузы между «сможет» и «захочет».

В продолжение актуальной для Шкловского-персонажа любовной темы в романе возникает аллюзия на неофициальный гимн ОПОЯЗа, который Каверин приводит в «Скандалисте»: «Любовь, как всякое явленье Я знаю в жанрах всех объемов, Но страсть, с научной точки зренья, Есть конвергенция приемов…» [Каверин, 1977, с. 316]. В игру намеками вовлекается предыдущий текст-посредник: «Любовь как личная склонность примет иную форму, и сила ее будет, не разрушая, не поглощая, только множить собою тонус жизни» [Форш, 1988, с. 91]. Здесь очевидна отсылка к витализму, который в своей упрощенной интерпретации сыграл большую роль в становлении мировоззрения формалистов.

В финале «Волны шестой» (главы романа названы «волнами») автор резко выводит повествование в плоскость настоящего, вновь обнаруживая себя в лучших традициях излюбленного Шкловским метаромана. Более того, это уже не просто метароман, его в незаконченном виде застает врасплох и начинает читать собственный персонаж. «Амба! – хлопнул на этом месте Жуканец по столику кулаком, пробегая черновик “Сумасшедшего корабля”» [Там же, с. 98]. Форш использует прием исторического контраста: «Жуканец уже больше не юный. Он издает свой том пятый, он прославлен, мастит». Это ироничная отсылка одновременно к двум книгам Шкловского: «Пять человек знакомых», целиком посвященной современной литературе, и «Гамбургский счет», пятой в ряду «кентаврических» книг Шкловского. Далее следует пассаж в духе рекламного клише, обыгрывающий поденную работу Шкловского в киноиндустрии: «Кто желает в наше сегодня, пожалуйте, скушайте символ-викторину. Вот он, послушайте-с! В антрактах культур-фильма “Научэкспедиция в тайгу” его распевают мальчишки».

Провозглашенная формалистами ориентация на биографию и проблему «как быть писателем» невольно подрывается описанием Горького в «Волне седьмой»: «Крупный, своенравный человек, он не хлопотал о собственной биографии» [Там же, с. 99]. Для Жуканца, который также больше печется о своей

биографии, а не о предмете занятий, «целая лекция по русской литературе» – это «скучно» [Там же, с. 114]. Захватывающие, писаные по другому поводу и вложенные в уста Сохатого слова о петербургском периоде русской литературы вызывают у него комичную реакцию: «Нет, я больше вместить не могу. <…> Давай заключение». В совокупности все это образует настоящий водоворот почти неупорядоченных, крепко увязанных с синхронной литературной ситуацией аллюзий. Буквальная реализация идей коллажа и варьете, выдвинутых прототипом Жуканца в Ц, доходит до гротеска и самопародии. Впрочем, этот буквализм далек от развенчания прототипа, скорее, речь идет о сгущении литературной мифологии, что еще было возможно на заре 1930-х годов.

Литературная репутация Шкловского в период расцвета и кризиса формальной школы – пример тесного взаимодействия литературы и быта, получающего в это же время теоретическое освещение в трудах первого и второго поколения петербургских формалистов (о нем подробнее см. главу XII). Так же как конструктивный принцип новой литературной формы создается за счет ошибок, выпадений системы из режима нормального функционирования, «литературная личность» сначала проступает как отклонение, объект высмеивания и носитель сатирического гротеска, который задним числом переосмысляется как доказательство влиятельности и мифогенности реального человека – прототипа литературной личности. Шкловский не дирижировал русской литературой 1920-х годов, но оказался лидером по части раздраженного интереса к своей персоне, которую так легко превратить в персонаж, тем более после СП и Ц, где граница между документом и фикцией пришла в движение, а главный герой был тем «падающим камнем», который освещал себе путь. Писателям, шедшим в фарватере Шкловского, оставалось только ввести «говорящее» имя и типологически узнаваемое поведение. Литературная репутация тянулась вслед за Шкловским в ответ на им же придуманную литературную личность.