Двадцатилетие передвижников
Шрифт:
II
Артель сошла со сцены, но не сошли со сцены те потребности, которые составляли ее сущность. Им во что бы то ни стало надо было жить, им надо было расправлять локти, двигаться и устремляться вперед. Образовалось Товарищество передвижных выставок. Как часто бывает и вообще на свете, заглавие этого Товарищества было одно, а содержание — другое. Началось, повидимому, дело всего только о передвижении новых картин, силою самих же художников, помимо посторонних, из Петербурга по разным концам России, — но выросло из этого нечто, в сто раз более крупное и важное. «Зимою 1868–1869 года, — писал мне однажды Крамской, — Мясоедов, возвратившись из Италии после своего пенсионерства, бросил в артель мысль об устройстве выставки каким-либо кружком самих художников. Артель с большим сочувствием приняла новую мысль. Это был не только настоящий выход из тогдашнего отчаянного ее положения, но еще громадный шаг вперед для коренной могучей идеи. Однако исторически важное, чудесное предложение Мясоедова не осуществилось тотчас же…» Понадобилось года два на то, чтобы первоначальная мысль кристаллизовалась, организовалась, взошла в силу и, наконец, осуществилась под видом самостоятельного художественного общества, утвержденного правительством и имеющего свой устав.
В 1885 году Крамской пришел в великое негодование на г. Аверкиева, напечатавшего самые ложные и грубо-невежественные рассуждения о Товариществе передвижных выставок. Тот рассказывал, что, мол, «несколько лет тому назад юные художники, даже ученики, повздорив с академическим начальством, оставили Академию и образовали свое общество для выставок. Они думали, что учинили род революции, хотя просто сделали скандал»; далее, что они «разорвали не., только с Академией, но и с искусством вообще», отрицают его во всей Европе повально, а для сбыта своих собственных картин «только и думают, как бы нашуметь». Крамской отвечал этому писателю одною из самых могучих и блестящих статей своих («Новое время», № 3254), и, конечно, одним взмахом разбил маломыслящего врага в пух и прах, так, что только перышки полетели. Но в горячке нападения, в стремительности
Да, Товарищество состоит в самой тесной кровной связи с артелью. Одна и та же глубокая мысль лежит в их основе: свобода, нужная для русского искусства, свобода, нужная для русского художника. «Я призывал товарищей расстаться с душной курной избой и построить новый дом, светлый и просторный, — говорит Крамской в той же записке. — Все росли, всем становилось уже тесно». Значит, в деле Товарищества собственно «передвижение» выставок (как, впрочем, ни прекрасно и ни почтенно оно) вовсе не играло самой существенной роли. Мало ли кто предпринимал «передвижение» картин, но из этого все еще не вышло того Товарищества, которое существует у нас с 1870 года. Даже сама Академия художеств однажды вздумала пуститься на подражание, передразнила Товарищество и поехала по России со своими картинами, но из этого все-таки ничего не вышло, и Академия осталась Академией, а Товарищество — Товариществом. Заметим, впрочем, что первые, кто у нас затеяли «передвижение» картин по России, это опять-таки все тот же неугомонный починатель Крамской с товарищами, членами артели. Еще в первое время артели, летом 1865 года, Крамской ездил на нижегородскую ярмарку и там устроил с товарищами выставку картин членов артели и других художников; самая замечательная картина была — «Тайная вечеря» Ге. Вот какова была связь Товарищества с артелью даже и в отношении второстепенного жизненного его элемента — «передвижения».
Но были другие, уже и в самом деле первостепенные. Выше не было, как полная самостоятельность художника, полная независимость его от приказов, поощрений и наград и сплоченность с товарищами в одно дружное неразрывное целое, для художественной жизни и деятельности. Около 1870 года время было необыкновенно благоприятное для осуществления всех этих высоких целей. Под влиянием 60-х годов и общего тогдашнего подъема духа, под влиянием всего лучшего, что сложилось и выработалось в артели, воспиталось целое новое поколение художников, из которых многие даже вовсе и не поступали еще в артель. Так, например, в Москве уже успела народиться и вырасти фаланга новых художников (Перов, Прянишников, Владимир Маковский и другие), которые ничуть не принадлежали к составу артели, но исповедывали тот же символ веры, что и петербургские товарищи, жили теми же национальными задачами искусства, брали для своих произведений те же правдивые жизненные темы, и, однакож, не были сплочены ни один с другим в Москве, ни с художественным обществом в Петербурге, в какое-нибудь органическое целое. Значит, это был все готовый материал, только ждавший случая и оказии для своего сформирования. Мясоедов и, вслед за ним, Ге, приехавший в то время назад в Россию из долгого заграничного пребывания, выговорил недостававшее слово, и все тотчас же встало и пошло, колеса завертелись, машина двинулась могучим взмахом вперед.
Все лучшие силы присоединились сюда же тотчас же, и потом, в продолжение целых двадцати лет, точно так же всегда продолжали присоединяться. По всей справедливости можно сказать, что не было таких истинно значительных художников, которые не считали бы за честь и за глубочайшую потребность вступать в ряды передвижников и присоединять свою силу к общей силе. Мне могли бы указать на два исключения: на Антокольского и на Верещагина. Но, во-первых, Антокольский в самый же первый год существования Товарищества тотчас примкнул к нему, и на первой же выставке присутствовал со своим «Иваном Грозным», а во-вторых, постоянное «передвижение» по России огромных мраморных, бронзовых или гипсовых масс оказалось до такой степени затруднительным, что пришлось отказаться навсегда и впредь. Что касается до В. В. Верещагина, то, по особенностям своего характера, он никогда не нуждался в товарищах и товариществе по художеству; и, конечно, от этого лишь сам очень много потерял. Ему вовсе не было известно то, что составляло силу и красоту артели, где, по рассказу Репина (повторяю еще раз), «все относились друг к другу очень строго и серьезно, без всяких галантерейностей и умалчиваний, льстивостей и ехидства. Громко, весело каждый высказывал свою мысль и хохотал от чистого сердца над недостатками картины, чья бы она ни была. Это было хорошее время, живое!» Подобного, честного, неподкупного, доброжелательного суда и оценок товарищей Верещагин никогда не слыхал и, кажется, потерял оттого очень много лишь сам. Уединение никогда даром не проходит. Человек рожден жить и делать дело непременно в кругу товарищей. Но, кроме этих двух совершенно исключительных случаев, прочие лучшие русские художники все наперерыв шли и вступали в Товарищество. Кажется, еще много лет есть впереди, когда художники все будут итти и вступать в Товарищество. Какой решительный, какой неопровержимый отпор мнению Крамского, будто «у нас в России никакое общество существовать не может». — Нет, может, может, ответила история устами нескольких молодых, но только когда нас оставляют в покое, когда нас вроде того как будто забывают, а главное, когда у нас во главе стоит такой трибун, такой вождь, такой человек, несокрушимо влюбленный в правду и будущее, как Крамской. В 1864 году он вздыхал и жаловался, что «не может у нас быть общества», но так он говорил потому, что, как дрожащая над своим еще слабым ребенком мать, он боялся за каждый ветерок, который в распахнутую дверь подует, даже за каждый взгляд, который сглазит. Но через десять лет этот ребенок уже сильно окреп и поднялся, и мать больше ничего не боялась. В 1873 году он уже писал Репину в Париж: «Партиям вы произносите беспощадный приговор тем одним, что просите господа бога „избавить вас от борьбы с ними“. Здесь и мой собственный приговор. Я, с тех пор, как себя помню, всегда старался найти тех, быть может, немногих, с которыми всякое дело, нам общее, будет легче и прочнее сделано… Я не понимаю, как можно желать изолированности. Очень возможно пройти всю жизнь, не примкнув ни к какому движению, не идя ни с кем в ногу, но только потому, что или не встретишь товарища, или нет еще достаточно определившихся целей. Но когда цели видны, когда инстинкт развился до сознания, нельзя желать остаться одному. Это, как религия, требует адептов, сотрудников…» Всю свою жизнь Крамской и прожил в ряду и среди адептов и сотрудников, столько же верующих в надобность Товарищества, как и он сам. И вера эта, идущая еще со времен выхода из Академии и создания артели, никогда не потухала. Товарищество много раз несло тяжелые утраты, на его плечи обрушивались, от времени до времени, такие удары, от которых и дуб присел бы, и гранитная скала крякнула бы; Товарищество в те минуты впадало в уныние и начинало подумывать: «Ну, вот теперь уж все пойдет для нас книзу». И, однакоже, нет, ничего, тучи опять рассеивались; смотрите, опять солнце, и Товарищество летит попрежнему на всех парусах. В каждом обществе всегда много есть слабых, бесхарактерных, держащихся другими и только через них получающих какое-то значение. Таких перебывало немало и в Товариществе. Пришли, понюхали и ушли. Какие-то посторонние интересы потянули в сторону, они и убежали перебежчиками. Сами они ничего никогда не выиграли, но также и Товарищество никогда ничего не проиграло. Настоящие, коренные, непоколебимые товарищи только с полупрезрительной улыбкой глядели им вослед и произносили: «На здоровье! Скатертью дорога. Нам же лучше: предателей и слабых, и шатающихся на стороны меньше останется». Но было уже не до улыбок, когда Перов ушел, когда Крамской стал собираться уходить. Потеря и ущерб грозили Товариществу громадные, и притом такие уходы свидетельствовали, что и могучие силы могут понижаться до слабости, что и крупные интеллекты способны начинать мыслить фальшиво, дрянно и ничтожно. Перов понизился до того, что перестал даже понимать цель и назначение Товарищества, и в 1877 году писал Крамскому, прежнему другу, в ответ на его укоры, что «Товарищество основано в 1870 году для того только, чтобы сами художники собирали на выставках доходы со своих трудов, но теперь общество вздумало преследовать другую цель: развивать или прививать потребность к искусству в русском обществе», но, прибавлял он, «об искусстве и художниках будущего века забота не наша». Каких высоких и правдивых творений ожидать от художника при таком узком и антипатичном взгляде? Крамской, в свою очередь, страшно изменился под конец жизни, считал дело передвижников конченным и предлагал товарищам передать его Академии, начав, повидимому, думать, как Перов за десять лет перед тем, что это «дело» всего более состоит в передвижении картин по России и собирании за то денег. К концу жизни Крамской присмирел и опустился
Товарищество, независимо от того, что создано его кистью и карандашом, представляет, уж одним своим сплочением и составом, пример чего-то совершенно у нас небывалого и на первый взгляд чего-то как будто бы немыслимого. Это — ассоциация людей, существующих на свои средства, не ожидающих и никогда не требовавших ничьей посторонней помощи, существующих сами по себе и никогда не сдававших в энергии, бодрости и горячности. Когда, где можно указать у нас что-нибудь подобное? Заводились у нас, бывало, даже еще в прошлом веке, товарищества масонов, оживленных целями моральными и религиозными — их либо скоро потом закрывали, либо они сами закрывались, потому что переходили за черту возможного в русской государственной жизни, или превращались в пустейшие сборища для нелепой кукольной формалистики и мистических мечтаний; заводились у нас общества нравственные и благотворительные (как, например, общество посещения бедных), заводились общества ученые (археологическое, географическое и множество других), но все они скоро либо совсем исчезали, либо становились хилы и расслаблены — от безмерного охлаждения членов, от наступления полного их равнодушия к собственному делу. Товарищество передвижных выставок представляет какое-то необычайное, несравненное исключение. Одно оно на целую Россию никогда не теряло из виду своей цели, одно оно никогда не теряло храбрости и энергии, одно оно всегда шло тем же крупным и могучим шагом, каким начало. И это целых двадцать лет! Но не надо забывать, что кроме всех остальных товарищей, у этого несравненного художественного общества был всегда еще один товарищ, который много придавал ему силы, бодрости и надежды на жизнь. Это — П. М. Третьяков, московский собиратель. С чудною, небывалою еще у нас инициативою он создал национальную галерею, куда радушно призывал все значительнейшие создания русского художественного творчества, но куда впускал не всех сплошь и без разбора, лишь бы художник славился в настоящую минуту, а его творения были в моде и всеобщем ходу, как это происходит у большинства собирателей-любителей: он к себе впускал новых лишь по действительному убеждению и по искренней симпатии. Раньше галереи П. М. Третьякова уже существовали у нас галереи Прянишникова и Солдатенкова. Но какая между ними и им разница! У тех в галереях царствует безразличие, всеядность, односторонние и бедные вкусы, в его галерее — широкий исторический взгляд, обширные рамки и горизонты, просветленный художественною мыслью и пониманием выбор. Во все двадцать лет существования Товарищества П. М. Третьяков шел рядом с ним, участвовал во всех его боях, счастьях и несчастьях и часто принимал на себя такие же удары невежества и тупой злобы, как и само Товарищество. Не далее как за два года до смерти Крамского, нашему великому художнику и самому могучему представителю Товарищества пришлось страстным своим словом печатно вступиться за П. М. Третьякова. Про него г. Аверкиев писал в своем «Дневнике»: «Наши московские меценаты ни уха, ни рыла не понимают в искусстве; они покупают картины из тщеславия, чтобы о них писали в газетах. На картину, которая не нашумит, они и глазом не взглянут». И это было писано во второй половине 80-х годов, вот как недавно! После многих лет существования чудесной галереи, вот какие понятия возможны были у нас о ней и о ее создателе. Вот как многие глухи, слепы ко всякому делу правды, света и великого исторического значения. Но таких людей, как П. М. Третьяков, чье-то жалкое тявкание никогда не способно остановить в их могучей работе, предпринятой всеми силами, всеми стремлениями души. П. М. Третьяков остался неизменным товарищем Товарищества.
III
Что юноши времен артели собирались делать, то зрелые художники времен Товарищества выполнили. И время, и общее настроение России, и литература, и собственная возмужалость — все им помогало. Конечно, не в 60-х и не в 70-х только годах нашего столетия впервые появились талантливые русские художники, они бывали и всегда, они рождались и гораздо ранее освободительного момента нашего отечества. Да только время было еще неблагоприятное, и они гибли один за другим, не принеся того плода, какого надо было бы от них ожидать. Казенность взгляда, этот неумолимый художественный капкан прежнего времени, вот что слишком сильно держало их за горло; слишком понаторелая нога топтала их, слишком опытная рука скашивала их. А потом и самые личности рождались иной раз недостаточно крупными, а другой раз недостаточно самостоятельными. Что могло бы быть из самого Брюллова, если бы он родился у нас не во времена сугубого классицизма и беспардонной итальянщины дурного вкуса в искусстве? Как бы хорошо было, если бы он никогда не знал ни Юпитера, ни Венер, ни Гвидо-Рениев, ни Каррачей. Он бы тогда не писал оперно-пошлую «Инес ди Кастро», ни лжерусскую «Осаду Пскова», ни даже блестящую и талантливую, но полную риторики, преувеличения и фальши «Помпею», а тем менее свои чисто академические картины и фрески на сюжеты религиозные, но зато написал бы, по всей вероятности, многое такое, что было бы поважнее и получше. У Рамазанова в его «Материалах» сохранилось любопытное известие о том, как смотрел Брюллов на искусство вообще и на «портрет» в особенности. «Похож-то похож, — сказал Брюллов про свой портрет, нарисованный одним тогдашним московским художником. — Похож, но карикатурен. Такие-то портреты доступны всем дюжинным живописцам, и иногда детям, но удержать лучшее лица и облагородить его — вот настоящее дело портретиста!» Таково было понятие Брюллова. Конечно, никто не будет стоять за портрет, где есть «карикатурность», никто его не похвалит и не станет им восхищаться. Его надо просто выбросить вон. Но куда же годно то мнение художника, да еще признаваемого в свое время великим, который требует, чтоб из рисуемого лица удержать только «все лучшее», да потом напустить туда некоего «благородства» — на что же это похоже? А ведь Брюллова слушались в то время, как оракула, ему повиновались, его повеления и указания подобострастно исполнялись. Какую же после того веру можно давать и его собственным портретам, да и портретам его учеников и последователей? Ведь это выходит — галерея лжи и фальши! Галерея сходства лишь очень отдаленного и совершенно условного! То же самое и в картинах его собственных и всей его школы: тут было все только удержание чего-то «лучшего» из мысли, из задачи, из представления, и — непозволительное, безумное «облагорожение» всего остального! Но насколько все это могло бы быть другое у Брюллова, при его несомненном врожденном таланте и большом художественном знании. К несчастью, натура у него, у его товарищей и у современной им школы везде была беспощадно заклана на алтаре фальши, выдумки и принятой школою условности. Да что Брюллов! Сам Федотов — человек, которого талант был полон правды и искренней жизненности, не в состоянии был выполнить всей задачи: даром что освободил русское искусство от вековых цепей, он все-таки сам из них не высвободился, и целой одной лапой и крылом увяз в них. Он сам еще не понимал хорошенько, что нравоучение и мораль — худой материал для художества, а из посторонних некому было объяснить ему это. Притом же, при всей даровитости и художественности его натуры, собственно художественная сторона его живописи была еще несколько слаба.
Наши 50-е годы были богаты талантливыми юношами, которые рвались к правде и отчасти достигали ее (Чернышев, Попов, Волков и др.), но не были осенены никакою сильною мыслью, никаким глубоко запавшим чувством, притом жили и работали вразброс, без всякого общего направления, без всякого контроля со стороны более могучих товарищей, а только веруя в контроль и критику Академии; оттого у них никогда и не было других задач, кроме довольно верных натуре, иногда не лишенных даже комизма, но незначительных, но невозмутимо кротких и бесцветных: «Отъезд из деревни», «Обручение», «Народная сцена на ярмарке в Ладоге», «Склад чая на ярмарке же, но в Нижнем», «Обжорный ряд», «Пожар в деревне» и т. д.
Наши 60-е годы были наполнены, в Петербурге, торжеством юношей, вышедших из Академии, образовавших артель и начавших писать, не боясь ничьих классных стеснений; в Москве — эти же годы наполнены торжеством новонародившейся московской школы, с Перовым во главе. В обоих центрах количество талантливых художников, все более и более свободных и смелых, растет не по дням, а по часам, и они все далее и далее забирают, принимаются вырисовывать целые характеры (дотоле еще вовсе неизвестные или слишком мало известные), начинают все ярче выражать на полотне события существующие, мысль живую, захватывающую зрителя. Новое племя художников иногда рисовало тут глубокую трагедию, иногда талантливую комедию. В самом конце 50-х годов Перов пишет свой «Приезд станового на следствие», в 1860 — «Сын дьячка», в 1861 — «Проповедь в селе», и затем весь ряд своих произведений: «Проводы покойника», «Приезд гувернантки в купеческий дом», «Трапеза», «Чистый понедельник», «Учитель рисования», «Утопленница» и т. д. Все эти картины столько же глубоко влияли на общество, как и на художников. Но одновременно с Перовым в 1861 году Якоби пишет «Привал арестантов», в 1862 году Пукирев — «Неравный брак», в 1863 году рано умерший Песков — «Ссыльнопоселенца», в 1865 году Прянишников — «Гостиный двор», в 1867 году К. Маковский — «Масленицу», и около них группируется множество других молодых талантов (Корзухин, Журавлев, Кошелев и др.).
В течение же этого самого периода 60-х годов писал свои глубоко национальные, впервые настоящие русские картины — Шварц, к несчастью, рано умерший. Начиная с 1861 года («Иван Грозный у тела убитого им сына») и до «Посольского приказа» (1867), «Патриарха Никона» и «Вешнего царского похода на богомолье» (1868) — он все только более и более шел в гору, как и все лучшие его художественные сверстники 60-х годов.
Но после этого блестящего периода возмужания наступил, наконец, и полный период расцвета русской художественной школы.