Дягилев
Шрифт:
После небольшого турне по Франции труппа вернулась в Монте-Карло. Артисты, наряду с исполнением вставных танцев в оперных спектаклях, которые ежегодно организовывала дирекция Казино, постоянно репетировали новые балеты. Лифарь помогал Леону Войциховскому создать образ Лисы, а Николаю Ефимову — Петуха. Начинающий хореограф был в восторге от их работы и надолго сохранил о ней благодарную память: «…оба они так легко, с лету схватывали, так верно угадывали мои мысли и приводили их в исполнение, так товарищески горячо старались, чтобы мой балет вышел хорошо, что каждая репетиция с ними была радостью для меня и подымала мое настроение».
С приходом весны жизнь в труппе забурлила. По просьбе герцога Коннаутского Антон
Но репетиции балета «Бал» с его классической хореографией, несколько модернизированной Баланчиным, продвигались с трудом. Маэстро так часто просил композитора В. Риети внести коррективы в созданную им партитуру, что тот в итоге написал письмо следующего содержания:
«Дорогой господин Дягилев!
Вот „Бал“. Он посвящен Вам — Вам лично. Делайте с ним что хотите, но не надейтесь, что я буду над ним еще работать!
Всегда Ваш Витторио Риети.
Париж. 27.02.29 г.».
Что ж, работать пришлось Сергею Павловичу. Надо сказать, сделал он это вполне успешно, обсуждая все возникающие проблемы с Борисом Кохно и Джорджем Баланчиным, а также с итальянским художником Джорджо Кирико, которому заказал оформление спектакля. В итоге ими была создана постановка, просто обреченная на успех у зрителей, — в ней чувствовалась направляющая рука Дягилева.
Едва закончилась работа над «Балом», как в Монте-Карло приехал С. Прокофьев. Он волновался — и не зря. История создания им музыки к «Блудному сыну» начиналась весьма непросто.
…28 октября 1928 года в номере небольшого парижского отеля «Пуссен», где жила семья Прокофьевых, появился Дягилев вместе с Борисом Кохно. Буквально с порога Маэстро заказал композитору балет — попросил его переложить на музыку евангельскую притчу о Блудном сыне, причем перенести ее на русскую почву. Находясь под впечатлением от разговора, Сергей Сергеевич записал в дневнике: «Излагают оба и очень убедительно. Мне нравится. И хотя я никогда не хотел работать с Кохно, кажется, возьму сюжет». Впрочем, он не дал согласие сразу — началась отчаянная торговля из-за гонорара. 2 ноября они встретились в Гранд-отеле, и Сергей Павлович, услышав, что Прокофьев хочет получить 25 тысяч франков, пытался понизить ставку до 20 тысяч, повторяя болезненным голосом: «У меня нет денег, больше не дам».
Спор о цене продолжался три дня. И когда Прокофьев сказал, что Дягилев, мол, хочет держать его впроголодь, а Ида Рубинштейн дала бы за такую работу 75 тысяч, Сергей Павлович кивнул на зеркало и сказал: «Посмотри на свою физиономию».
По признанию самого композитора, она там «отражалась розовой и толстой». Однако дело было не столько в жадности Прокофьева, сколько в том, что семья ждала пополнения — рождения второго ребенка. И все-таки Сергей Сергеевич решил не ссориться с импресарио и отправился к нему в отель — договариваться. Но там вдруг выяснилось, что на треть гонорара претендует либреттист. В итоге после продолжительных споров Маэстро прибавил Прокофьеву еще две тысячи и они подписали договор. Как вспоминал впоследствии композитор, «Дягилев даже выступил с маленькой речью, обращенной к Кохно и ко
Евангельский сюжет начинается так: «У некоторого человека было два сына; и сказал младший из них отцу: отче! дай мне следующую мне часть имения. И отец разделил им имение. По прошествии немногих дней младший сын, собрав всё, пошел в дальнюю сторону и там расточил имение свое, живя распутно». Прокофьев чувствовал: тема словно сама просится на музыку. И в этом не было ничего удивительного — композитор в этот период переживал явный религиозный подъем. В дневнике он делает запись: «Всю неделю работал над балетом. Утром, днем и вечером. Сочинение вытеснило все другие события. „Твои фортепианные пьесы, — сказал Дягилев, — суховаты. Ты мне балет попроще напиши“. Я так и решил, и сочинялось чрезвычайно легко». 23 ноября Сергей Сергеевич позвонил Дягилеву и сказал, что «почти написал». Тот удивился: «Но тогда это вышло… довольно плохо?»
Вечером он приехал к Прокофьевым и в целом остался очень доволен. Сделал лишь несколько замечаний: «Надо проще, ласковей, мягче…»
Маэстро не понравился только финал — заключительная часть балета, когда отец обнимает сына. Впрочем, композитор с ним согласился: «Да я и сам чувствовал, что предлагаемая мною тема, хоть и очень хороша, но всё же не совсем то. Вечером, засыпая, я всё искал новую тему, чистую, ясную, и думал, что для иллюстрации евангельской притчи она должна явиться свыше. Около часа ночи я встал и записал два такта. Рано утром сел работать снова, сохраняя тот же образ мышления, что и ночью. Тема вышла изумительная, и я после этого чувствовал себя именинником целый день».
Но радость была недолгой. 1 декабря к Прокофьеву пришли Дягилев с Кохно и «переругались» с ним из-за третьего номера, «Красавицы». И хотя композитор пытался доказать Маэстро, что видит балет «гораздо более акварельным, чем он себе представляет», тот взорвался: «Но тогда какой же это блудный сын? Вся сила в том, что он наблудил, раскаялся и отец его простил».
Впрочем, к общему пониманию так и не пришли. Почти сорокалетнему Прокофьеву притча виделась в одном свете, а его соавторам — Борису Кохно и Георгию Баланчину, которым было в ту пору по 24 года, — совершенно в другом. Но тут у жены композитора подоспели роды, и он лишь успел подумать: «Эх, надо из „Блудного сына“ сделать фортепианную сюиту!» В итоге, пишет композитор, «сбылись мои худшие опасения. Пока Дягилев разъезжал по Парижам, Кохно с Баланчивадзе ничего, кроме неприличных жестов, придумать не могли. Совсем в разрез с моей музыкой и декорациями… Обо всем этом я заявил и Баланчивадзе, и Кохну, и подошедшему после репетиции Дягилеву. Мне отвечали расплывчато: „да, да, надо подумать…“».
Прокофьев не знал, что думать Маэстро приходилось действительно о многом — практически обо всем, что касалось постановки балета. Сергею Сергеевичу понравились декорации, но он и представить себе не мог, сколько мучений пришлось пережить Дягилеву, пока тот, наконец, получил их.
Сначала всё складывалось хорошо. Маэстро, пригласив французского художника Жоржа Руо создать декорации и костюмы для балета, вполне резонно рассчитывал, что тот приедет в Монте-Карло с уже готовыми эскизами. Но эксцентричный, весьма странный на вид художник, прибывший в начале апреля, где-то за полтора месяца до намеченной премьеры, заявил, что набросков у него нет, зато есть все необходимые материалы для их создания. Каждое утро Руо посещал репетиции, затем с удовольствием обедал с Дягилевым, а после этого отправлялся в свой номер в отеле, как он уверял, работать. Кохно же только и ждал той минуты, когда Руо покинет их компанию, потому что считал общение с ним «скукотищей»: художник был одержим идеей, что его дилер Воллард отдает предпочтение «сопернику», Марку Шагалу, и ни о чем другом просто не мог говорить. Но стоило кому-нибудь сказать хоть слово о новом балете, как он тут же умолкал.