Дягилев
Шрифт:
Правда, работы нескольких мастеров — испанцев Игнасио Зулоаги и Эрменехильдо Англада Камараса, французов Антонио де ла Гайдара и Мориса Дени — привели Дягилева в восторг. Говоря о них, автор подчеркивает: «…этого, пожалуй, и достаточно за один год, хотя бы и для всего мира — нельзя же поминутно требовать гениальных произведений! — но дело теперь не в том: горе, что настоящего увлечения мало, трепещущий огонь не поддерживается, на многих жертвенниках он совсем погас, а сами жертвенники стоят остывшие, прекрасные, неизменные и ненужные».
Статья «Выставки в Германии» состоит из трех частей: «Дармштадт», «Дрезден» и «Берлинский сецессион». В самом начале Дягилев полемизирует с известным историком живописи Р. Мутером, защищая дармштадтскую «затею» — «Документ немецкого искусства»: построить художественную колонию, которая должна, по его мнению, стать альтернативой тому
Рассказывая о Дрезденской международной художественной выставке, Сергей Павлович с особым удовлетворением подчеркивает, что рядом с картинами современных авторов устроителями помещены работы мастеров прошлого. А это полностью соответствует устремлениям самого Дягилева: «Прошлой весной на собрании участников выставки „Мир искусства“ было сделано предложение, которое вызвало оживленные дебаты: выражено было желание на будущее время к произведениям современных художников прибавлять образцы старинного творчества крупных классических мастеров, и не в виде какого-нибудь отдела старинных картин, а тут же непосредственно рядом размещать произведения Левицкого, Серова, Буше, Сомова и т. д. Мысль эта мне лично тогда казалась значительной в том отношении, что о свободе и безграничности искусства много толкуют, о декадентстве спорят чуть не ежедневно, а здесь была бы ясная и очевидная параллель: если современное искусство действительно лишь упадок, то пусть оно и рассыплется в прах рядом с настоящим мастерством; если же, как мы осмеливаемся предполагать, в нем есть и сила, и достаточно свежести, то ему не страшно побывать в таком почетном соседстве. Предложение было принято, и это любопытное состязание должно быть и состоится; но ни одна мысль в наши дни не может считаться новою, и я был немало удивлен, когда увидел в Дрездене подобный же проект, приведенный в исполнение. Должен констатировать, что зрелище получилось необыкновенно парадное. Современное творчество, бывшее в преобладающем количестве, как-то обогатилось, получило санкцию от великих творений классических мастеров. Явилась необычная полнота и закругленность в последовательном ряде Бенара, Ван Дейка, Зулоаги, Лейбла, Веласкеса, Уотса и т. д. Никто из них не только не шокировал, но наоборот: они дополняли друг друга и представляли удивительно интересное сопоставление, доказывающее, что для истинного творчества нет ни определенной формы, ни определенных эпох». Заканчивая свою обширную статью рассказом о Берлинском сецессионе, автор утверждает, что он «очень мало значителен» и модное в то время увлечение маленькими выставками в различных немецких городках ни к чему хорошему не приведет.
Когда Сергей Павлович вернулся из-за границы, старые друзья сразу же заметили, что он сильно изменился, словно потух: не видно было прежнего энтузиазма, оптимизма. Дягилев стал более скрытным, явно охладел к современному искусству и прежде всего к своему детищу — журналу «Мир искусства». Правда, фундамент, заложенный когда-то его основателем, оказался настолько прочен, что журнал не только выходил, но даже продолжал развиваться, пополняясь новыми сотрудниками и обогащаясь идеями. Однако сам Дягилев был явно поглощен другими заботами, он не мог останавливаться на достигнутом. Такова уж была его натура первооткрывателя.
Редактируя журнал и организуя ежегодные выставки современных художников, молодой неутомимый импресарио всколыхнул сонное царство русского искусства. До его яркого, похожего на стремительный полет кометы появления на культурном небосклоне оно находилось на провинциальном уровне. Именно Дягилев начал обновлять — по мнению многих его друзей, возрождать — отечественную художественную культуру.
Он с ранней юности был влюблен в XVIII век и мечтал о «реабилитации» искусства ушедшей эпохи. Почему красота Петербурга, воспетая гением Пушкина, теперь считается казенной, а подчас даже казарменной? Многие утверждают: европейское влияние гибельно для русского искусства. Но это же чушь!
Отстаивая свое мнение, он спорит даже с близким другом Шурой Бенуа. В статье «По поводу книги А. Н. Бенуа „История русской живописи в XIX веке, часть II“» Дягилев справедливо обвинил того в «искажении исторической перспективы», которое выразилось в «суровых приговорах» над «наиболее крупными нашими художественными авторитетами». Отрицая подобные оценки автора, Сергей Павлович говорит о ценности искусства прошлого, о необходимости внимательно и заинтересованно относиться к культурному наследию. Эта же мысль пронизывает и другую его статью — «О русских музеях».
В 1901
Автор подчеркивает, что Третьяковская галерея отражает лишь «эпизод» в истории русской живописи, ограниченный рамками 1860—1890-х годов. Гораздо больше его внимание привлекает Русский музей, который вобрал в себя «всё русское искусство (живопись и скульптуру) от его начала, то есть от Петра, и до наших дней». Именно это хранилище, по мысли Дягилева, должно стать отправной точкой для создания грандиозного русского национального музея. Но и здесь автор не может умолчать о случайном и разнородном составе его первых коллекций, поступивших из Эрмитажа, музея Академии художеств, Царскосельского дворца и нескольких частных собраний. Впрочем, главная беда даже не в этом: за пять лет существования музея сотрудники не систематизировали поступивший материал и, несмотря на многочисленные приобретения, фонды так и не обогатились ничем ценным: «Все худшие картины на любой выставке всегда им приобретены». Дягилев считает, что гораздо более важная задача музея — собирать картины, оставшиеся во дворцах, тем более что там еще хранится множество (их количество превосходит «всякое воображение») замечательных работ русских художников.
Эти утверждения основаны на кропотливом исследовании архивных документов. Подсчитывая, что можно было бы передать в русский национальный музей, Сергей Павлович пишет: «В музее Александра III, если бы только правительство пришло к нему на помощь, без всяких приобретений у частных лиц — составилось бы сейчас же собрание из тридцати девяти лучших произведений Левицкого». Не обходит он вниманием и работы В. Л. Боровиковского, даже после беглого осмотра дворцовых описей утверждая, что можно рассчитывать на коллекцию в 48 полотен, «из которых три четверти первоклассных». Дягилев планирует собрать работы старых мастеров из Китайской галереи Гатчинского дворца, кассы Министерства двора Оружейной палаты Московского Кремля, Академии наук и Академии художеств, Александро-Невской лавры, Румянцевского музея…
Автор статьи подчеркивает, что задуманный им музей должен быть «нашей историей в художественных изображениях»: «…наши великие люди писались лучшими русскими мастерами, наши цари выписывали из-за границы художников, которые затем жили и работали годами в России. Всё это необходимо собрать в одно целое…» При этом, считал он, требуют пересмотра музейный порядок наблюдения за картинами и вопросы их реставрации.
Статья, написанная человеком, глубоко знающим и любящим русское искусство, стала своего рода манифестом, побуждающим к действию. И Дягилев — вряд ли стоит в этом сомневаться — хотел работать засучив рукава. Но для претворения в жизнь такого грандиозного проекта нужна была, конечно, помощь свыше, а ее-то как раз и не последовало. Власть имущие сделали вид, что не заметили статью «декадента». К счастью, огромный материал, собранный Сергеем Павловичем, не пропал: он очень пригодился при организации Историко-художественной выставки русских портретов, которая станет подлинным триумфом импресарио.
Обе статьи редактора «Мира искусства» — «По поводу книги А. Н. Бенуа…» и «О русских музеях» — появились не вдруг, а после долгих раздумий. Как считал сам автор, они должны были стать прелюдией к многотомной иллюстрированной «Истории русской живописи в XVIII веке». Надеяться на успех столь масштабного проекта позволяли многочисленные записи, которые Дягилев вел уже несколько лет, изучая архивные материалы. В конце 1901 года в журнале появилась небольшая заметка, анонсировавшая выход в свет первого тома, который редакция планировала опубликовать в январе 1902-го. Читателям сообщалось: