Дягилев
Шрифт:
Да, журнал себя не окупал. И всё же «мирискусники» сделали еще одну — последнюю — попытку продлить существование прекрасного издания, как ни странно, при помощи… княгини М. К. Тенишевой. А. Бенуа пишет: «…чтобы <не> дать умереть делу, мы еще раз пожалели его и, лишившись казенной субсидии… решились снова обратиться за финансовой помощью к нашей первой меценатке, к той же М. К. Тенишевой, успевшей за эти года забыть какие-то вздорные обиды и охотно откликнувшейся на наше обращение. Но сознание, что надо „кончать“, не покидало нас, и оно отразилось на несвойственной Дягилеву вялости, с которой эти переговоры велись. Как раз в самый разгар их, придравшись к какому-то маловажному пункту, на котором настаивала Тенишева, всё еще увлекавшаяся под влиянием Прахова [35]
35
Андриан Викторович Прахов (1846–1916) — историк искусства и археолог, профессор Санкт-Петербургского университета, в Императорской Академии художеств преподавал историю и теорию изящных искусств; исследовал мозаики и фрески древних русских храмов в Киеве и Владимире-Волынском, в 1884–1896 годах руководил внутренней отделкой нового собора Святого Владимира в Киеве. (Прим. ред.)
На самом же деле Мария Клавдиевна вновь предложила взять на себя расходы — при одном непременном условии: Бенуа, с которым к этому времени у нее произошел разрыв, должен выйти из состава редакции. Дягилев вроде бы согласился, но… лишь на словах, на деле же не захотел предавать давнего друга и соредактора. В итоге княгиня отреклась от «мирискусников», объяснив мотивы своего поступка в мемуарах: «Вскоре вышло объявление в газетах о принятии подписки на журнал с моим участием как издательницы. В списке сотрудников я прочла имя А. Бенуа. Дягилев и на этот раз нарушил наше условие… Тогда я немедленно поместила в той же газете объявление, что никакого участия в журнале не принимаю и принимать не буду. Это и было смертью „Мира искусства“. С тех пор я уже окончательно порвала с Дягилевым».
Конечно, отказ бывшей издательницы журнала помочь в его дальнейшем финансировании был одной из главных причин закрытия прекрасного издания. Но — не единственной.
Вспомним собрание художников, состоявшееся 15 февраля 1903 года. Именно на нем был подписан смертный приговор выставкам «Мира искусства». Но ведь была и еще одна — очень важная — причина.
Постепенно сам Дягилев, понимая, что денег на издание журнала достать не сможет, стал к нему охладевать. Всё больше времени у него стал отнимать новый проект — задуманная им Историко-художественная выставка русских портретов. Бесконечные поездки по всей России настолько захватили импресарио, что на плодотворную работу в «Мире искусства» у него попросту не хватало времени. За текущий год он опубликовал всего две свои статьи — о Московском Художественном театре и о выставке Союза русских художников. В конце второй публикации отчетливо слышны личные ноты автора: «Страшно подумать, что станется нынче с передвижниками, после того как в „Союз“ перешли последние оставшиеся там силы. Пример этого некогда славного общества поучителен и для членов „Союза“ должен быть настоящим грозным memento mori [36] . Начало всякого дела всегда, хотя и трудно, но интересно — „весна, как ты упоительна“; но когда настанет осенний листопад — вот опасный момент, чтобы не превратиться в смешную группу шамкающих „передвижников“, поющих, как Пиковая дама, „про старые времена“ и „старых певцов“. Хотя это и неизбежный закон истории, но неужели же всякий конец есть тление и нельзя быть живым „взятым на небо“ — в искусстве оно, казалось бы возможнее, чем где-либо». Словом, Сергей Павлович не хотел больше топтаться на месте.
36
Помни, что умрешь (лат.). (Прим. ред.)
Восстанавливая в памяти события последних лет, он понял, что упрекнуть ему себя не в чем. Он действительно сделал всё что мог, а может, и больше. Просто теперь заниматься издательскими делами не получалось. Что ж, бывает… Но смириться с вынужденной бездеятельностью — нет, это не в его правилах! Он по природе борец, и ничто не сможет его остановить на пути к новым вершинам! Поэтому в 1904-м, когда окончательно стало ясно, что журнал доживает последние дни, Дягилев направил всю свою неукротимую энергию на организацию в столице беспрецедентной по масштабу и художественной ценности выставки русских портретов, охватившей период от Петра Великого до начала нового, XX века.
Сотрудники же «Мира искусства», несмотря на закрытие журнала, совершенно справедливо считали, что им удалось достаточно широко выразить свои идеи на его страницах. Анна Остроумова-Лебедева подвела итог
Глава седьмая ПРОРЫВ… В ПРОШЛОЕ
Идея организовать выставку русской живописи XVIII века зрела у Дягилева несколько лет, а в 1902 году, когда ничего не вышло из задуманного им проекта создания русского национального музея, она заслонила собой всё остальное. Сергей Павлович самозабвенно приступает к ее реализации и раздражается, если на его пути встречаются препятствия. Это чувство выплескивается в статье 1902 года, посвященной выставке русских исторических портретов, состоявшейся в залах Академии наук.
Дягилев подчеркивает, что отправился на выставку с большим интересом, но вскоре ему захотелось как можно быстрее уйти из тесного академического зала, «в котором так досадно исковеркана драгоценнейшая мысль — вновь через тридцать лет (первая подобная выставка была устроена в 1870 году. — Н. Ч.-М.) собрать то, что сделано нашими великими стариками, произведения их, беспощадно разбросанные по разным рукам, часто совершенно не ценящим того, чем владеют… Ультрадилетантским и неудачным предприятием является последняя благотворительная выставка портретов. В ней всё сделано наспех и потому всё несуразно… Это, конечно, не значит, что на ней не было хороших вещей, наоборот, из несчастных двухсот шестидесяти номеров можно отобрать добрую половину портретов самого первого достоинства, но что же из этого следует? Десять человек соединили вместе то, что у них было хорошего, и вышла выставка. Разве в этом цель такого грандиозного предприятия, как историческая выставка русских портретов?.. Надо не забывать, что своей злосчастной затеей они (организаторы выставки. — Н. Ч.-М.) лишили возможности Историческое общество, Русский музей и другие серьезные учреждения привести в исполнение предвосхищенную ими мысль, ибо ни дворцы, ни частные собрания не могут ежегодно предоставлять для выставок находящиеся у них произведения. С этой точки зрения выставка принесла большой вред…».
Дягилев, просиживая целые дни в архивах и библиотеках, перерывая кипы старых журналов и книг, готовит достойный ответ устроителям злосчастной, с его точки зрения, выставки. В пятом номере хроники «Мира искусства» за 1904 год появляется заметка, ставшая точкой отсчета на пути к новой вершине, которую вскоре покорит импресарио:
«В пользу вдов и сирот павших в бою [37] воинов в феврале 1905 года устраивается, под Высочайшим Его Величества Государя Императора покровительством, Историко-художественная выставка русских портретов за время с 1705 по 1905 год.
37
Речь идет о погибших на полях сражений Русско-японской войны. (Прим. ред.)
Выставка будет открыта в залах Таврического дворца и составляется из портретов, писанных русскими художниками и иностранцами, изображавшими русских людей…
Задача выставки — собрать русские портреты, находящиеся во дворцах, частных коллекциях и, главным образом, у многочисленных собственников — как в столицах, так и в провинциальных городах и усадьбах.
Было бы крайне желательно, чтобы лица, имеющие портреты художественной работы, заявили о том в бюро выставки и таким образом содействовали успеху этого крупного культур-но-исторического предприятия».
В ту пору никто кроме Дягилева не мог бы взяться за такое грандиозное предприятие, как организация и проведение Историко-художественной выставки русских портретов. Ведь нужно было собрать лучшие полотна более чем за два века русской истории! Сергей Павлович прекрасно понимал: ему придется объездить множество усадеб в разных губерниях, поговорить с владельцами, убедить их, что необходимо отдать на выставку семейные реликвии.
Даже для человека, обладавшего такой фантастической энергией, глубокими знаниями в области искусства, это было нелегкое испытание. Ведь многие полотна, зачастую истинные шедевры, находились в усадьбах аристократов, императорских и великокняжеских дворцах. Как их добыть для выставки? Для того чтобы стали доступны дворцовые кладовые, заповедные тайники, в которые доступ обычным смертным заказан, необходима была поддержка на самом высоком уровне. И он ее нашел — в лице великого князя Николая Михайловича, одного из самых необыкновенных представителей дома Романовых. Недаром Александр Бенуа называл его «самым культурным и самым умным из всей царской фамилии».