Дюрер
Шрифт:
В эту эпоху можно было легко попасть под обвинение в практике черной магии и в сговоре с Дьяволом. Теории Рейхлина сами по себе вызывали подозрение. Тем не менее выдающийся эллинист не побоялся выступить против гнева власть имущих, когда они решили сжечь все книги иудеев. Император был слишком терпимым и слишком любил культуру, чтобы проявить собственную инициативу в этом деле. Это окрещенный еврей, Пфефенкорн, решив проявить рвение и навредить своим бывшим единоверцам, убедил императора в том, что было бы богоугодным делом сжечь все книги на иврите, которые причиняют вред христианской вере. Можно себе представить, насколько трудно было разделить опасные и совершенно безвредные книги, поэтому палачи бросали в огонь все книги, написанные незнакомым им странным шрифтом.
Рейхлин возмутился, узнав об этом; он персонально обратился к императору, пытаясь спасти книги по философии, а также Талмуд и Каббалу. Пфефенкорн, опасаясь, что его обличат в дурных намерениях, поспешил обвинить Рейхлина в ереси. Вскоре им занялась инквизиция и
Нетрудно догадаться, на чьей стороне были симпатии Дюрера. Не только потому, что он всегда отстаивал независимость человеческого мышления, но, будучи по природе благородным и добрым, он всегда выступал на стороне людей, борющихся за честь и достоинство культуры. Наконец, Рейхлин был математиком, он знал всех греческих, итальянских и еврейских авторов, которые занимались проблемами чисел, и от него художник ожидал решения тех проблем, по которым Якопо де Барбари или не хотел, или не мог его просветить.
Возвратившись из второго путешествия по Италии, Дюрер погрузился в рациональное изучение мира. Возможно, он испытывал потребность использовать рационализм в качестве противовеса двум главным, противоборствующим в нем тенденциям — мистицизму и чувственности. К экспериментальному и эмпирическому знанию он хотел добавить интеллектуальную обоснованность. Его инстинктивное и интуитивное чувство прекрасного требовало подтверждения на основе научных и объективных критериев.
Сначала он попытался отыскать секрет прекрасного, работая с живыми моделями, но довольно быстро отказался от этого. Было трудно заставить мужчин или женщин, которые его вдохновляли, позировать обнаженными, и слишком редко нагие тела были вообще лишены недостатков. Могли ли его вдохновлять рисунки Поллайоло [19] или Мантеньи, которые он некогда использовал, работая над композициями на мифологические темы? Будет ли он копировать итальянские гравюры из-за отсутствия греческих скульптур в Германии? Помогут ли ему гравюры Якопо де Барбари, который, по-видимому, использовал в своих рисунках обнаженных натур секрет золотого числа?
19
Антонио дель Поллайоло— итальянский живописец и скульптор конца XV века, один из первых художников Возрождения, серьезно изучавших анатомию.
Он начал работать над моделями. Не удовлетворенный результатами их воспроизведения, он приступал к измерениям, пытался разложить тело на несколько геометрических фигур. Начиная от пупка, он рассчитывал вертикальные линейные пропорции тела человека. Он пытался представить тело в виде ряда прямоугольников, когда рисовал его в двух измерениях, или в виде многогранников, когда проектировал его в трехмерное пространство; он измерял длину сторон, рассчитывал величину углов. Он пытался понять, почему соотношение ширины грудной клетки и длины пальца — один из принципов гармонии, причина прекрасного.
Так от живого, конкретного мира он переходил к абстрактным фигурам, которые были секретной формой живых существ. Стремясь представить фигуру человека или животного в виде геометрических схем, он приходит к тому, что начинает придавать этим схемам больше значения, чем самой форме, которую они поддерживают. Испытывая опьянение абстракцией, столь знакомое математикам, Дюрер восхищается чисто геометрическими формами тел, игнорируя ту органическую жизнь, которая заключена в них, и придает им главную роль в построении вселенной.
Этот человек, полный мистики и чувственности, был готов восхищаться абстракцией. По примеру Луки Пачоли, он назовет додекаэдр — наиболее благородным телом среди прочих,как если бы факт обнаружения додекаэдра в живых структурах даровал им обоим особое превосходство. Пентаграмма, которая в Каббале являлась ключом ко всему, сияла перед ним, как бы ослепляя его. Он потратил недели и, возможно, даже месяцы, пытаясь создать Пентагон, соответствующий знаменитой диаграмме Гиппократа, который ему даст — он надеялся на это — разгадку всех формальных проблем. Это опьянение, которое всегда рождалось чистой игрой разума, фонтанировало теперь гептагонами, кубоктаэдрами, доставляя ему острое, почти болезненное наслаждение разбираться в этих полиэдрах.
Дюрер отдается со страстью всему, что его покоряет. Он бросается по следам Паоло Уччелло [20] и Пьеро делла Франческа [21] , пытаясь сначала разложить тело человека на геометрические элементы, а затем, опираясь на них, снова воссоздать его. Но вторая часть этой операции, которая была всего лишь развлечением для итальянцев — возможно, они знали «секрет» — доставляла ему огромные мучения. Ему были знакомы эти пытки разума в погоне за познанием. Он испытывал приступы радости, когда казалось, что нашел решение, и внезапное разочарование, когда думал, что уже достиг цели, и вдруг обнаруживал еще огромное неизведанное пространство, бездну новых проблем и вопросов.
20
Паоло Уччелло(1397–1475) — итальянский живописец раннего Возрождения, проявлявший особый интерес к перспективе.
21
Пьеро делла Франческа(ок. 1420–1492) — выдающийся итальянский художник раннего Возрождения, написавший трактат «О живописной перспективе», где впервые дал описание перспективы построения предметов любой формы, вплоть до тела человека.
Он метался между математической теорией Рейхлина, которая в итоге вела к божественному началу, и теорией Пачоли, который хотя и был францисканским монахом, преклонялся перед числами и геометрическими фигурами, в которых он пытался найти идею Создателя. Дюрер читал все книги, которые только мог разыскать, он изучал Евклида и Витрувия, просил Пиркгеймера перевести ему те отрывки, которые не понимал, и его все время преследовала одна забота — разыскать Якопо де Барбари, расспросить Пачоли…
А затем проходят годы. Пачоли умирает, так и не поделившись с ним решающим секретом. Последние книги, написанные им и неопубликованные, посвящены шахматам, особенностям чисел, математическим загадкам, которые стали для выдающегося ученого последним развлечением. Чтобы преодолеть дьявольское могущество Чисел и освободиться от их власти над собой, друг Леонардо да Винчи стал играть с ними как с предметом забавы. Не исключено, думал Дюрер, что в этом заключалось последнее послание Пачоли; Якопо де Барбари унаследовал эти секреты, которые передавались устно, под покровом великой тайны… И Якопо тоже умирает в свою очередь. Передал ли он кому-нибудь эту тайну? Неизвестно. Говорили, что он написал книгу в одном экземпляре, рукопись которой хранилась у Маргариты Австрийской. Что бы Дюрер только не отдал за то, чтобы получить эту книгу?
На шатком мосту, переброшенном через эту бездну абстракции, Дюрер чувствовал головокружение, даже здоровье его пошатнулось. «Слишком сильное умственное напряжение влечет за собой меланхолию», — напишет он позже, вспоминая эти периоды, полные энтузиазма, а затем разочарования, во время которых его рассудок пытался угнаться за несбыточной мечтой. К счастью, эта интеллектуальная лихорадка никогда не захватывала его целиком. Он оставался прежде всего художником, даже когда погружался в лабиринты математики, и религиозным человеком, так как ему казалось, что разум способен разобраться во всем, и святом, и человеческом. Дюрер не любил ни геометрию саму по себе, ни те изысканные радости, которые она доставляла. Он всегда рассматривал геометрию как простой инструмент познания. Он не стал бы будить Агнес среди ночи, чтобы воскликнуть, как это делал Паоло Уччелло: «До чего же прекрасная вещь — перспектива!» Человек оставался для него мерилом мироздания, конкретный человек. И увлечение рационализмом не поколебало веру гравера, который наряду с математическими изысканиями завершил Страстии Жизнь Марии,издал заново Апокалипсис,создал Большие страстина меди, по эмоциональному накалу едва не превосходящие Страсти,выполненные на дереве, и написал две огромные алтарные картины — Десять тысяч мученикови Поклонение Троице.
Меланхолия I
Гравюра, вызывающая такое количество комментариев и толкований, имеет название, в отличие от многих других, которые оставляют нас в неведении по поводу смысла, вложенного в них автором. И в то же время это не делает ее более понятной, более легкой для интерпретации, и она действительно требует гораздо больше объяснений и комментариев, чем любая другая картина, за исключением, возможно, Джоконды. Как и у Гойи, для которого названия гравюр не более, чем ориентиры, а не определение, слово Меланхолия, начертанное на крыльях летучей мыши, скорее вызывает оживленные дискуссии, чем приводит к какому-то заключению. Почему Дюрер изобразил Меланхолию? Что означают окружающие ее предметы? Что значила, наконец, Меланхолия для человека, который после глубокого анализа проблем человеческой сущности и разума и бесед с наиболее эрудированными гуманистами Нюрнберга сформулировал свою жизненную философию? Эта философия, неразрывно связанная с его творчеством, придавала его произведениям исключительную индивидуальность. Дюрер избрал средневековый подход к воплощению очень сложной идеи, возможно, не совсем ясной для него самого. В некоторых композициях он с удовольствием предлагал загадки, которые, возможно, были загадками только для нас, так как его современники, более привычные к такой игре символов, аллегорий, и к тому, что я называю интеллектуальной гармонией,их разгадывали без особых усилий. В Меланхолии Iдаже само название, размещенное под радугой на фоне взрывающегося метеорита, словно на первой странице книги, подводит итог всей совокупности знаний и верований, свойственных людям Средневековья и Ренессанса. Если разгадать этот ключ, то все элементы этой композиции читаются без усилий, скорее, читались,так как мы только с большим трудом расшифровываем этот словарь намеков и образов, к которым так часто прибегал Дюрер.