Джамбул Джабаев: Приключения казахского акына в советской стране
Шрифт:
Показательно уже то, что из всего массива номеров самый первый выделяется сгущенной программностью и изначальной целостностью. В своих манифестациях он отчасти противостоит дальнейшей не всегда строго выдержанной редакторской политике, но в то же время он четко отражает доминанту. Именно первичная непосредственность и делает его столь привлекательным при попытке понять предусловия ситуации, когда безграмотный национальный поэт Джамбул, разбросав по сторонам толпу преданных борцов за новую культуру (или, точнее, они просто расступились перед Джамбулом), вдруг занял место первейшего литератора. Это обозримый материал, отражающий вариативность эстетических представлений 1930-х годов по крайней мере в одном из измерений — соцреалистическом. Парадигматичность первого номера и объясняет наше пристальное внимание к нему.
Несколько слов о подходе к фактам и технике исследования. В первую редколлегию журнала (затем часто менявшуюся) помимо М. Горького входили А. Камегулов (зам. отв. редактора), Ю. Либединский, Н. Тихонов, В. Саянов, М. Чумандрин. Кроме Саянова, все они стали и авторами первого номера.
Цитаты из первого номера «Литературной учебы» сопровождаются указанием автора и номера страницы[214]. Точные ссылки на материалы архива «Литературной учебы» (фонд № 453), хранящегося в Рукописном отделе ИРЛИ РАН (Пушкинский Дом), к сожалению, невозможны, так как архив пока не разобран.
Идеология или эстетика
В нашем отношении к соцреализму существенно напряжение между идеологией и эстетикой. Свободны мы или нет в том, чтобы воспринять некое явление как искусство, — особый интерес представляет возникающий здесь конфликт выбора между первым и вторым: соцреализм искусство или нет? Но предположим, это дело личного, пусть и порождаемого рядом «объективных» обстоятельств, вкуса. Поставим под сомнение, что предмет, претендующий называться искусством, заключает сам в себе («объективно») суть искусства. В подобном сомнении есть одно важное преимущество. Отказ от онтологической незыблемости произведения искусства, его «субъективация» по принципу искусство есть все или лишь то, что мы воспринимаем как искусство позволяет учесть в границах эстетического анализа самый широкий спектр возможных рецепций, начиная с таких, когда соцреализм предстает только и только политикой, и заканчивая теми, согласно которым он остается фактом искусства, даже несмотря на свою идеолого-воспитательную агрессию. Согласно этому и в противоположность, например, авторитетному тезису Е. Добренко, выполнять функцию искусства означает восприниматься как таковое и, равным образом, быть им[215]. Оценки же «хорошее — плохое», «настоящее — ненастоящее», соответствующие обыденному взгляду на искусство и одновременно отсылающие к гегелевскому противопоставлению реальность — действительность, не являются внешними искусству, если оно рассматривается как наше к нему отношение. Напротив, сами субъективные восприятия, выражаемые или не выражаемые в оценках, и делают его таковым. Как общеидеологическое явление обретает специфическую форму эстетического — проблема историко-прикладная, хотя бы в силу того, что рецепция конкретна и единична. Значимость тех или иных факторов, определяющих такой переход, в различных культурных ситуациях неодинакова[216].
Из этих, казалось бы, мало относящихся к нашей теме размышлений следует один практический вывод: нет никакого смысла говорить о произведении как соцреалистического искусства, так и искусства вообще без учета конкретных, зафиксированных историей и временем восприятий. Особое восприятие делает, к примеру, Льва Толстого красным Львом Толстым, то есть частью соцреалистической эстетики. Точно так же Шолохов остается соцреалистом во многом благодаря самой соцреалистической критике. Коль скоро искусство и рецепция искусства едины, советская критика, эта «продукция» профессионального читателя, зрителя и слушателя, перестает быть просто периферийным предметом эстетического, историко-литературного или искусствоведческого исследования, уступающим в своей значимости изучению художественного произведения как такового. Как такового художественного произведения в принципе не может быть. Художественное произведение вырывается из своей вещности и безмолвия лишь благодаря конкретной рецепции. Игнорируя чужую рецепцию, мы лишь подставляем вместо нее свою. Уже только поэтому исследование соцреалистической критики как совокупности особых эстетических рецепций становится незаменимой частью при решении вопроса о природе соцреализма.
Учитывая, что выражение «социалистический реализм» появилось в 1932-м, а перестало употребляться его идеологами в 1980-х, поражением данный проект признать нельзя. Вопрос о живучести соцреализма не решается ссылкой на внешние эстетике обстоятельства — на то, что он насаждался террором и т. п. Личности и институции, утверждавшие его с помощью политики, оставались читателями (слушателями, зрителями) и поэтому
Итак, первый номер «Литературной учебы», хоть и не содержит в буквальном смысле рецепта, как стать советским писателем, позволяет выявить ряд сентенций, ориентирующих в этом непростом деле. Ориентиры разбросаны в тексте, высказываются разными авторами. Чтобы раскрыть связь между ними, мы попытаемся восстановить имплицитные предпосылки, обусловливающие авторские суждения. Не высказываемый пласт оснований, что понятно, лежит в общем для всех участников «Литературной учебы» дискурсивном поле — марксистском, которое, в свою очередь, предстает в качестве среды, позволяющей абсорбировать, часто минуя самого Маркса, идеологемы внешние и даже в своей чистой форме враждебные ему. Выявляя с оглядкой на это логическую фабулу в идеологическом сюжете, мы надеемся представить себе более четко дискурсивную логику и структурный портрет «имплицитного учителя» соцреализма первого номера «Литературной учебы», а также, отчасти, фигуру его «имплицитного» ученика. Цель, которую мы преследуем, не в том, чтобы обязательно открыть нечто новое, а в том, чтобы, обращаясь к частному дискурсивному проявлению, проследить работу «эпистемологических» формул, представление о которых в общем виде, возможно, уже сложилось.
Во вступительной статье М. Горького одно из важных мест занимает гносеологическая проблематика. От нее и оттолкнемся.
«Орган класса»: к гносеологии соцреализма
О равенстве между используемым в применении к соцреализму термина «гносеология» и собственно философским его звучанием говорить не приходится. Речь идет лишь о дискурсивной практике, которая, осознанно или нет, ориентируется на круг проблем, тематически тяготеющих к гносеологии как философской дисциплине. Нет ничего нового в мысли о постоянном обмене между высоко- и малоразвитыми идеологиями или же, если это неприемлемо, об общности «гештальтов», порождающих схожие сцепления идей как в среде философской элиты, так и среди «философствующих обывателей».
Высказывания М. Горького по вопросам знания сводятся к следующему — писатель должен знать:
Писатель обязан все знать, — весь поток жизни и все мелкие струи потока, все противоречия действительности, ее драмы и комедии, ее героизм и пошлость, ложь и правду (М. Горький; 47).
<…> мастерство возможно лишь тогда, когда писатель сам отлично знает то, что он изображает (М. Горький; 4).
В таком широком смысле проблема знания, знания жизни, ярче всего поставлена именно М. Горьким. Заметим, знаменитый советский писатель говорит не только о профессиональном знании или знании «материала» (пишешь о токаре — изучи прежде всего токарное дело). В центре его внимания — фундаментальные и наполовину этические категории лжи и правды. Вопрос о том, возможно ли художественное творчество, если все уже заранее известно, его не беспокоит. Напротив, «предзнание» оказывается для него необходимым условием творчества. Сам Горький точно знает, как должен вести себя человек, чему и учит начинающего писателя:
В начале рассказа Вы явно отступили от жизненной правды: спец должен был спросить парня или коммунаров о налете бандитов, о числе убитых, раненых, о хозяйственном уроне. У него было три причины спросить об этом <…> (М. Горький; 59).
Поддержка М. Горькому в этом вопросе обеспечена:
Специфическая форма художественной литературы, раскрывающая идеи писателя не в чисто логических доказательствах, а в живых поэтических образах, делает ее доступной пониманию самого неподготовленного читателя (Камегулов; 17).
Горьковский метафорико-изобразительный извод марксизма приводит при опоре на сказанное о природе знания к оригинальным антропософским образованиям:
Литератор — глаза, уши и голос класса. Он может не сознавать этого, искренно отрицать это, но он всегда и неизбежно орган класса, чувствилище его (М. Горький; 5).
Если писатель все знает, если он настоящий, то он выражает классовую правду, даже не осознавая ее. Знание и рефлексия о знании не являются, раскрывая мысль Горького, обязательными спутниками: можно и знать, не зная, что ты знаешь. Данное обстоятельство могло бы поставить в тупик последовательного логика-рационалиста, но приводит к совершенно иному результату в эстетике соцреализма — к отказу от предзаданности диалектико-материалистического метода в литературе. По крайней мере, упорство в данном вопросе даст повод дискредитировать РАПП перед созданием нового союза[218].