Джамбул Джабаев: Приключения казахского акына в советской стране
Шрифт:
В «Трех песнях о Ленине» Вертов использовал этот принцип, позволивший ему построить фильм как непрекращающуюся мультипликацию оппозиций, которые в конце концов венчались переходом противоположностей друг в друга: слепая становилась зрячей, сухое — влажным, из воды рождался свет, а из смерти — жизнь. Эти магические преобразования были вдохновлены медиальными экспериментами, преображением чувств в звуковом кино.
Вперед к архаике
Для «Трех песен о Ленине» Вертов собирает новый фольклор стран советского Востока и вживается в архаическое сознание. Кампания по ликвидации безграмотности в этих регионах только начинается, мифологическая ритуалистика укоренена в быту, и устная культура определяет мышление, особенности запоминания, классификаций, умозаключений, восприятие форм, понимание символов, метафор и поэтику. Выбор этой литературной матрицы как источника вдохновения для своего второго звукового фильма — после брюитистской симфонии индустриальных шумов —
В 1930–1932 годах Эйзенштейн, начиная работу над своим фильмом в Мексике, читает книги антропологов Леви-Брюля и Фрезера. Его консультантами становятся мексиканские художники, которые заражают его своими этнографическими увлечениями. Именно в Мексике Эйзенштейн начинает думать об искусстве как выражении пралогического мышления. Вертов собирает азербайджанский и узбекский фольклор в то же время, когда Александр Лурия проводит первые «психологические» этнографические экспедиции в Узбекистан и Киргизию (1931 и 1932 годы), исследуя изменения категориальных систем мышления и когнитивных процессов под влиянием письменности[281].
Наследие оральности исследуется в это время в Европе. В 1924 году Эдуард Сивере применяет принципы своей «произносительно-слуховой» теории к анализам письменных текстов, открывая в них следы «звука»[282]. В 1928 году Милман Пэрри публикует диссертацию о Гомере на французском языке, «Les Formules et la m'etrique d’Hom`ere», положившую начало новому изучению оральной поэзии[283]. Пэрри показал, что сказитель, обучившийся грамоте, очень скоро теряет способность запоминать и импровизировать. Поэты-модернисты экспериментируют с архаизацией языка, уничтожением грамматики, изоляцией звука от буквы. Практика архаизации, определившая и творчество русских футуристов, выглядела в Советском Союзе 1930-х годов иначе. Фольклор использовался как панацея против модернистских экспериментов, и композиторы-авангардисты посылались в фольклорные экспедиции для собирания народных песен — Арсений Авраамов был отправлен в Кабардино-Балкарию, Александр Мосолов — в Среднюю Азию.
Советский восточный фольклор (как и советский русский) был искусственным созданием, он развился во время письменности и испытал ее сильное влияние. Его записывали (на кириллице), переводили на русский язык (что вело к смешению христианской и мусульманской образности), печатали и распространяли при помощи радио, пластинок и фильмов[284]. Создатели этого фольклора — дагестанец Сулейман Стальский, казах Джамбул Джабаев — не были анонимны. Выбор этих маргинальных регионов был симптоматичным. В 1930-е годы русские крестьяне, оказывающие отчаянное сопротивление коллективизации и депортируемые в Сибирь, были сделаны в публичной сфере классовым врагом и исключены из процесса создания советской коллективной идентичности. Ритуальная культура Средней Азии служила некой заменой русской общинной культуры. Некоторые критики считали, что ориентальные певцы могут создать литературу нового типа. Их народы перескочили историческую ступень развития и пришли прямо от феодализма к социализму, сохранив свою историческую «невинность» и органичную соборность. Они не знали индивидуализма, отчуждения, изоляции, приносимых капитализмом, и находились на уровне примитивного коммунизма, когда разделение между природой и культурой еще не наступило, что придавало «романтической ауре» фольклора «марксистскую ноту»[285].
Вертов утверждал в 1936 году, что он первым обратился к фольклору, что не совсем соответствовало реальности[286]. Уже в 1930 году был опубликован том «Ленин в русской народной сказке и восточной легенде»[287]. В 1933 году два важных литературных органа — «Литературная газета» и «Литературный критик» — начали активную кампанию за фольклор, который ставился выше литературы[288]. Фольклор апеллировал к архаичному воображению и должен был служить выработке коллективной идентичности: «Литература умолкла, и фольклор, интерпретированный как народная литература, взял слово»[289]. Не только модель Лукача с его предпочтением формы романа XIX века служила источником вдохновения при моделировании реализма нового типа. В своей программной речи на Первом съезде советских писателей Горький поставил фольклор над крайним индивидуализмом западной литературы XIX века, отмечая его коллективный дух и своеобразный реализм, неотделимый от элементов фантастики[290]. Критик «Литературного фронта» Г. Лелевич видел в фольклоре возможную матрицу, на основе которой может быть развита новая поэтика[291].
(Одновременно культ подтачивался в анекдотах и слухах, и актуализация устного творчества заметна не только в официальном дискурсе. Михаил Бахтин работает в это время над теорией карнавальной культуры вне письменности. В годы террора оппозиционная литература — не только песни и анекдоты, но и профессиональные поэмы — запоминаются и передаются устно, как стихи Мандельштама или «Реквием» Ахматовой. Оральность оставила глубокие следы в воображении поколения. После смерти Сталина его изображения — статуи, портреты, плакаты — были убраны, фотографии отретушированы, фильмы перемонтированы и «десталинизированы», от вырезания целых эпизодов до покадровой ретуши и пересъемки[293]. Уничтожение его изображений, как и вынос его тела из мавзолея, не вытравили его образа. Он остался в сознании как фигура орального измерения, как герой анекдотов, слухов, рассказов, и в анекдотах он всегда выходил победителем, потому что ему принадлежала последняя пуанта.)
Обращение Вертова к новому источнику в этом контексте становится понятнее. Фольклорная образность и фигуры устной культуры помогли ему «перевести» изображения и звуки в разряд символических образов, не обращая внимания на собственную практику пятнадцатилетней давности. В 1918 году мощи Сергия Радонежского не только были публично выставлены как доказательство невозможности нетленного тела, но их вскрытие было снято на пленку и широко показывалось. Вертов и Кулешов оспаривали свое авторство на эту хронику[294]. После смерти Ленина его тело было забальзамировано по новейшему научному методу, и Вертов, снимавший похороны, должен был найти визуальную и акустическую формулу для представления нетленности и бессмертия этого тела. Биография Ленина, биография современного профессионального политика, и ассоциированные с ним предметы (телефон, карандаш, стакан чая, кепка, галстук в крапинку) не давали импульсов воображению для возможной сакрализации. Пули, вынутые из тела после покушения Фанни Каплан, могли стать культовыми объектами мученичества, и они были окружены аурой тайны, но эту ауру породили слухи: пули были якобы пропитаны ядом кураре, темное слово поддерживало ориентальную экзотику. Фольклор Средней Азии, на который опирался Вертов, вернул эту экзотику в требуемое русло и помог ему провести работу «первичного символизатора», сообщающего сакральный характер конкретным географическим пространствам и предметам повседневного обихода (скамейке в парке подмосковного имения, электрической лампочке, газете). Но главным фетишем этого звукового фильма, названного Вертовым «немой песнью без слов», стала не лампочка, а голос Ленина, действующий как магический сигнал.
Песни без слов
В первом (недатированном) сценарном наброске нет указаний на связь между фольклором и документальным материалом. Вертов каталогизирует существующие кадры с Лениным, документирует осуществление ленинского плана электрификации, рассматриваемого как его важнейшее наследство, и кончает фильм речью Сталина[295]. В это время документальные звукозаписи ленинского голоса на грампластинках переводятся на оптическую пленку и очищаются специальными фильтрами, об их реставрации пишет пресса, и эта тема широко обсуждается[296]. Арсений Авраамов, работающий над созданием синтетического голоса, думает, что сможет оживить голос Ленина: «На всесоюзной звуковой конференции в 1930 г. обмолвился крылатым словом о мыслимом воссоздании голоса Ильича (по сохранившимся пластинкам и тембровой корректуре их по памяти) и, следовательно, о возможном звучании немых кусков ленинской хроники, установив точно отрывок стенограммы произносимой им в этот момент речи, наконец, вообще воссоздании ряда его речей, не бывших никак зафиксированными, кроме [как] стенограммой»[297].
Немая хроника архивируется, сортируется, каталогизируется. После этого Вертов набрасывает план «радиофильма» о последнем пути Ленина. Он экспериментирует с фигурой отсутствия/присутствия, обращаясь к местам, где Ленин был и где его нет (Петроград, Москва, Горки). Композиционной скобкой фильма должна стать инсценированная радиоконференция. Запись ленинского голоса должна быть смонтирована с голосами современных рабочих, чтобы возник диалог между живыми и мертвым, своего рода эффект Кулешова на звуковом уровне[298]. Голос, отделенный от мертвого тела, служил знаком вечной жизни, и мертвый Ленин все еще был в состоянии общаться с живыми рабочими. Возможно, эту мистическую идею (еще в античности голос рассматривался как медиум продолжения жизни после смерти) было невозможно осуществить из-за нехватки звукового материала. В готовом фильме есть единственная голосовая цитата Ленина, зато отсутствует заявленный в сценарии голос Сталина[299].