Джамбул Джабаев: Приключения казахского акына в советской стране
Шрифт:
Несмотря на редукцию звукового материала к немногим шумам и популярным, легко узнаваемым мелодиям[324], «Три песни» принесли в звуковой мир Вертова новый элемент — голос, и фильм реализовал первоначальный замысел монтажного диалога между мертвым и живыми в конфронтации прямых интервью с гласом привидения.
Голос мертвеца и «формула пафоса».
Фильм между устной и письменной культурой
В устной культуре голос традиционно обладает сакральным статусом: бог не пишет, а говорит, «буква убивает, а дух животворит» (Второе послание к Коринфянам, 172–174). Изображение и буква всегда указывают на близость к смерти: происхождение портрета коренится в культе мертвых, письмо связано с эпитафией на могиле, с «нерукотворными памятниками», создаваемыми
Переоценка голоса в начале 1930-х годов была поддержана технологической революцией. В начале 1920-х годов входят в обиход микрофоны, в 1923 году начинает трансляцию радио, с 1925–1926 годов вводятся динамики, параллельно появлению звукового кино. Природный голос технически преобразуется и получает электрическую тень. Неприятие некоторых голосов как «нетоногеничных» оканчивает карьеры ряда звезд немого кино. Тенора становятся культовыми фигурами, а философы занимаются такими вопросами, как молчание, крик и феноменология голоса[326]. Радио и бестелесные киноголоса из-за кадра оживляют фантазии вокруг телефона (прибора для коммуникации с духами) и граммофона (аппарата, консервирующего голоса мертвых).
Прямые интервью в «Трех песнях о Ленине» поражают и сегодня своей непосредственностью и аутентичностью. Бетонщица, председатель колхоза, инженер и крестьянин вводят в звуковой ряд «документальный» голос, отсутствующий в игровых фильмах того времени, опирающихся на театральных актеров с поставленными профессиональными голосами. Диалоги, особенно лирические, положены там часто на музыкальное сопровождение, которое заставляет голоса подстраиваться под мелодическое интонирование. Эта практика перенимается и голливудским, и советским кино, ищущим «идеальный» голос. Многие диалоги в первых звуковых фильмах пишутся как тексты для песен, в них доминируют «а», «о», «и», особенно в «Златых горах» Юткевича, экранизации романса, подражающей романсовому стилю. Актеры говорят медленно, с большими паузами между словами одного предложения, подчеркивая песенность интонации. Создание идеального «тоногеничного» голоса — параллельно отказу от жестоких «сырых» шумов — было попыткой перевести нерегулярные звуки в узнаваемые стереотипы звучания, сформированные искусственным миром звуков музыки. Голоса вертовских героев — с их произношением и манерой интонировать неловкие формулировки — поражают своей «наготой». Но наряду с этими «голосами врасплох» и невидимыми восточными певцами и певуньями в «Трех песнях» зазвучал и голос мертвого.
Подобные бестелесные голоса уже в «Энтузиазме» отдавали приказы («На фронт!»). В «Трех песнях» голос Ленина из «дали времен» стал средством оживления мертвого тела и медиумом жизни после смерти[327], актуализируя традиционные фигуры сакрального в форме бестелесного, «акустоматического» голоса. Мишель Шион ввел этот термин для анализа «сиреноподобных», «вампирических» голосов в кино, которые раздаются из-за кадра и не визуализируются[328]. Использование голоса Ленина в фильме напоминает первое значение этого термина из практики пифагорейской школы. Для того чтобы ученики полностью сосредоточились на смысле передаваемого учения и не отвлекались внешним, учитель был скрыт за занавесом и класс внимал лишь его голосу. Из запрета показа учителя или бога возник акустоматический голос, и отзвуки этого запрета можно найти в разных культах и ритуалах, от исламской и иудейской религии до ситуации психоанализа, при которой пациент не видит аналитика, а тот, в свою очередь, не смотрит на него. Термин обозначал и авторитарное отношение послушания, и соборное знание, разделяемое всеми членами общины.
Обращение с голосом Ленина указывает на продуманность вертовской инсценировки, и финал фильма подчеркивает это. Голос не звучит повторно, но слова Ленина даются как шрифт, как метафора голоса, следуя античной традиции. И там «говорящие» объекты — статуи, надгробия, амфоры — часто содержали обращение от первого лица, «озвучиваемое» читателем, который начинал «слышать» голоса мертвых[329]. Так в финале вертовского фильма священное знание переводится из области устной передачи в записанное слово. Последний кадр с титром «завещания» завершает медиальное развитие (голос, картинка, письмо, техническое КадрСловоЗвук), которое Вертов представляет в фильме — параллельно вите пророка. Фигура Ленина используется им как воплощение этого развития.
Ленин совершил, судя по «Трем песням», работу основателя новой религии, что подчеркивается обращением фильма к трем замещающим друг друга элементам: свету, воде, букве (даже не книге). Свет ассоциирует первое
Устные формы выражения в кино изучаются по большей части на примере чтецов и комментаторов. Эта практика, распространенная во всех странах между 1909 и 1916 годами, сходит на нет в Европе и США, но Россия переживает новый бум устности в кино между 1919 и 1926 годами[330]. Актеры, певцы, агитаторы, «устные аккомпаниаторы» озвучивали фильмы за экраном и в зале. Они не просто читали вслух титры для неграмотных зрителей, но трактовали увиденное. Комментаторы могли совмещать разные традиции (научно-популярную и фольклорную), прибегать к пению, интермедии, лекции, докладу, живой стенгазете, включая в сеанс рекламу книг из передвижной библиотеки и викторину, они могли вовлекать зрителей в диалог вопросами и провоцировать их реплики[331]. Валери Познер, описывая эти гетерогенные практики, обращает внимание на то, что при всей импровизационной основе комментария его опора на письменные, разработанные в Москве и напечатанные инструкции была обязательна![332]
Фильм Вертова предложил оригинальное решение, интернализируя мультимедиальность и соединяя логику устного и письменного мышления. Формы устного выражения определили композицию и монтаж его фильма. Вертов организовал кадры в секвенции по принципам устной культуры, связывая, таким образом, не только звуковой и визуальный ряды, но два типа мышления. Монтаж, аналитический способ расчленения и сборки, ассоциируемый всегда с типографической культурой линеарного мышления, был подчинен логике аггрегативных, аккумулятивных, неаналитических, редундантных структур оральной поэзии. Повторы определенных кадров, одних и тех же титров, целых монтажных фраз должны были помогать зрителю фильма (как раньше сказителю) не терять связывающую эти разрозненные картинки и звуки нить. Сказитель, развивая повествование, всегда прибегал к ритмическим повторам, стабилизирующим мышление, чтобы поддерживать память. Техники запоминания устной культуры опирались на ритм дыхания, на танцевальные шаги[333]. В фильме Вертова этот ритм поддерживался длиной кадров, чередованием кадров одинаковой длины, содержащим похожее по направлению или форме движение, которое, в свою очередь, влияло на восприятие длины, однородными рефренами (колонны марширующих в одном случае, маршевые мелодии в другом). Расстановка одинаковых ритмически и разных по медиальным средствам акцентов (то один и тот же титр, то одна и та же картинка, то одна и та же музыкальная фраза или шум) камуфлировали аналитическую монтажную структуру[334]. Это помогло выделить качества, которые придавали техническому искусству кино «органичные», естественные свойства комплексного мышления, сформированного устной культурой и устным способом организации, сохранения и передачи знаний. Поэтому развитие мысли в вертовских монтажных фразах движется вперед медленно, много раз возвращается к уже показанному и услышанному, облегчая запоминание и восприятие[335]. Фильм отсылал не только к устным техникам мнемоники, но и к другим мыслительным фигурам, определенным этим типом мышления: классификации на основе аналогии форм, объединению не по временной каузальности, а по пространственной смежности, игнорированию различия между прошлым и будущим, опоре на дохристианскую концепцию времени.
Первая и вторая песни начинаются и кончаются последовательностью трех планов: имение в Горках (фронтально, общим планом, нейтрально), вид из комнаты Ленина на скамейку (средний план, диагональная композиция, суггерирование субъективного взгляда, возможно, последнего взгляда умирающего Ленина), более крупный план на пустую скамейку. Эти три плана даны во многих повторах. Один раз в монтажный ряд включена фотография сидящего на скамейке Ленина. В коллективной памяти поколения первых зрителей фильма скамейка была связана (и укреплена повторным воспроизведением в прессе) с фигурами Ленина и Сталина. Но в фильме повторяется пустая скамейка, снятая летом, зимой, весной, она смонтирована через наплывы и отсылает к центральной фигуре фильма (присутствию в отсутствии), также как к циклу времен года. Рефрен опирается на устные техники запоминания, но одновременно представляет историческое время как природное и превращает Ленина в умирающего и воскресающего бога вечного возвращения типа Озириса, Атиса, Адониса, Вакха.