Джамбул Джабаев: Приключения казахского акына в советской стране
Шрифт:
В «Энтузиазме» повествование подчинялось музыкальным структурам, в «Трех песнях» — принципам устного сказа. Не случайно Вертов не мог записать найденную им композицию как сценарий или передать содержание фильма в словах; он пытался сделать это в прозе и в стихах, но потерпел неудачу[336]. В отношении сценариев для немого фильма он говорил о гамме как возможности записи организации кадров[337]. Но для большинства своих сценариев ему было проще прибегать к диаграммам, которые выглядели как круги или эллипсы. Эти круговые схемы он употреблял вместо письменного линеарного текста. Подобная эллиптическая схема была набросана им для «Энтузиазма». Меняющиеся объекты изображения были размещены вдоль кривой; на прямой были помещены шумы, и в двух концах эллипса стояли центральные, организующие секвенцию образы. Их вербализация определяла систему категорий, под которую «подгонялись» разнородные картины (например, одинаковая моторная функция — «идут» — «идет металл, идут рабочие…»). Таким образом, эта диаграмма
Слово было воспринято Вертовым как нечто мешающее. Кадры должны были перевести непонятный язык песен в сознание зрителя, избегая слов как посредников. В рабочих тетрадях он записал в 1934 году, что кадр «Ленин — это весна» «идет в фильме не по каналу слов, а другими путями — по линии взаимодействия звука и изображения, по равнодействующей многих каналов, идет глубинными путями. <…> Мысли бегут с экрана, проникая в сознание зрителя без перевода в слова», они должны попадать в мозг зрителя «непосредственно»[339]. «Ток мыслей» Вертов описывает в музыкальных терминах («симфонический оркестр мыслей», «катастрофа скрипок», «контрапунктическая дорога»). В этом контексте понятие «симфония» получает несколько иной оттенок: она теряет качества звучания и становится «немой музыкой» — формой, организованной не по принципам литературной повествовательности:
Мне кажется, что еще не все понимают разницу между аморфным и кристаллическим состоянием документального киноматериала, между неорганическими и органическими сочетаниями кадров друг с другом. Еще до сих пор не все отдают себе отчет в том, что значит написать полнометражную фильму кинокадрами. <…> Содержание «Трех песен» разворачивается спирально, то в звуке, то в изображении, то в голосе, то в надписи, то без участия музыки и слов, одними выражениями лиц, то внутрикадровым движением, то столкновением одной группы снимков с другой группой, то ровным шагом, то толчками от темного к светлому, от медленного к быстрому, от усталого к бодрому, то шумом, то немой песней, песней без слов, бегущими мыслями от экрана к зрителю без того, чтобы зритель-слушатель переводил мысли в слова[340].
Вертов отказался от комментаторского текста и был горд, что его фильм понимался как «песня без слов». В статье для газеты «Рот-Фронт» 14 августа 1934 года он описал, как его фильм был показан без перевода иностранцам — японцам, американцам, немцам, французам, шведам, — и все уверяли режиссера, что перевод им был не нужен. Для подкрепления он цитировал Герберта Уэллса:
«Если бы Вы не перевели мне ни одного слова, я понял бы фильм весь, от первого до последнего кадра. Все мысли и нюансы этого фильма входят в меня и действуют на меня помимо слов». На наше замечание, что самые сильные по своему смыслу и своей выразительности моменты, как, например, выступление ударницы Днепростроя или речь руководительницы колхоза, пропали для Уэллса (так как здесь все дело в особенностях построения монолога, в акценте, в некоторых синтаксических неправильностях и т. д.), Уэллс горячо возразил, что он все понял, что до него доходит искренность, правдивость, жизнерадостность этих говорящих людей, что их неловкие жесты, игра глаз, смущение в лице и другие детали позволяют ему читать их мысли и он не ощущает никакой потребности в переводе ему этих слов[341].
Вертов считал, что только в своей четвертой песне — сталинской «Колыбельной» (1937) — ему удалось то, что не получалось в ленинском фильме: передать содержание звукозрительного документа словами[342]. «Три песни» обошлись без диктора и без переводчика. Вертов достиг, как ему казалось, органической целостности: сама жизнь говорила с экрана без посредника. Большей удаленности от позиции киноглаза трудно представить. В дневнике он отметил, что если бы он использовал диктора, то его экран заговорил бы через слова и пошел путем «словесного радио»: «Разнообразие восприятия было бы потушено и помещено в словесное русло. Автор текста связал бы свои мысли во фразы <…> Зритель стал бы слушателем. И <…> переводил бы эти фразы в мысли». На экране «жизнь говорит без помощника, без указчика, без наставника, который напористо объясняет, как надо и что надо зрителю видеть, слышать и понимать»[343].
Медиум, то есть актуализированные в фильме медии (радио, пластинка, письмо, книга, газета), стали прозрачными и имитировали природные чувства, которые могли вступать друг с другом в свободный обмен; ассоциации, вызываемые звуком или запахом, тянули за собой картину[344]. «Три песни» внушали совершенную переводимость всех приведенных средств (технических чувств) друг в друга, и семантические зазоры, неизбежные при таких смещениях, игнорировались или подавлялись. Эта стратегия резко отличается от экспериментов раннего авангарда, когда при замене буквы звуком или картинкой зритель-слушатель-читатель постоянно должен был ощущать границы и момент сдвига. Хотя футуристическая программа чувств была в этом фильме отвергнута, но ставка на ухо, которое все еще доминировало над глазом, осталась, структурно преобразованная.
Эйзенштейн разрабатывал в это время драматургию звукового фильма, определяемую им
Вертов работал с теми же тремя ступенями: голос, кадр и титр были использованы в фильме как заменяющие друг друга элементы. Каждая песня строилась вокруг рефрена-титра, суггестивно повторяемого под ту же музыку. Весь фильм строился вокруг кадра-рефрена — пустой скамейки в парке, — указывающего на основную фигуру фильма: отсутствия/присутствия, жизни/смерти. Голос Ленина производил магическое действие, но изображение сдерживало аффект и обуздывало его при помощи титра.
«Три песни» были последним экспериментом Вертова с медиальностью не потому, что невозможность перевода стала ему очевидна. Вертов снимал этот фильм в то время, когда резко изменилось отношение не к фольклорным формам, но к их аналитическому исследованию. Концепция Леви-Брюля и выводы Лурия после среднеазиатской экспедиции были подвергнуты уничтожающей критике[347]. Радек и Бухарин восторженно хвалили «Три песни о Ленине»[348]. Вертов был награжден в январе 1935 года орденом Красной Звезды, однако Сталин в частном разговоре с Шумяцким критиковал фильм именно из-за превалирования в нем восточного материала. 11 ноября 1934 года в два часа ночи после двукратного просмотра «Чапаева» Сталин заметил, что «хвалят также фильму „Три песни о Ленине“, что он сам в прошлый раз, после поверхностного просмотра, ее похвалил, так как был увлечен прекрасно технически показанными кадрами о живом Ленине и о трагическом дне его похорон. Но, продумав фильм в целом, пришел к выводу, что в нем основное неверно: Ленин показывается только на среднеазиатском материале. Этим делается совершенно ошибочное ударение на то, что Ленин — вождь и знамя только Востока, только „вождь азиатов“, что в корне ошибочно. [Сталин] Спрашивает, как могли киноработники это упустить. Они ведь видели фильм не раз»[349]. Попытка Вертова дать портрет Сталина в этой стилистике была также не принята[350].
Вертов прекратил эксперименты в этом направлении, но советское кино продолжало своеобразную медиальную политику. Полифункциональность медиума оказалась нужной обществу на этапе, когда подвижные интермедиальные разницы могли быть продуктивно использованы.
Все искусства и средства — архитектурное сооружение, фильм, газетная фотография — пережили трансформацию функций, и при поиске ответа на вопрос, была ли это эпоха доминирования письма, пения или картины, мы сталкиваемся с непрерывной игрой подмен, со стремлением заменить одну технику записи другой[351]. Раньше для активирования такого переключения в искусстве использовались фигуры слепых, немых или глухих героев в качестве посредников. Кино 1930-х годов отказалось от подобных мотивировок (как когда-то реализм отказался от мотивировки перехода субъективности в объективность, а футуризм — от мотивировки использования «нелогичных» метафор) и предложило богатую программу соответствий, при которых зритель должен был слышать глазами и видеть ушами. Отношения между звуком и изображением определяются не контрапунктом, но взаимозаменяемостью.
До 1936–1938 годов все фильмы в СССР выпускались в немом и звуковом вариантах — с незначительной разницей, это касалось не только «Трех песен», но и таких разговорных фильмов, как «Чапаев» и «Ленин в Октябре»[352]. Подобная политика была вызвана не духом мультимедиального эксперимента, а отсутствием звуковой аппаратуры для кинотеатров, особенно в сельской местности. Однако при этом изображение должно было ассоциировать все возможности звука. Эйзенштейн достиг в «Александре Невском» (1938) такой виртуозности в замене одного ряда другим, что фильм транслировался по британскому радио в 1943 году как звуковая дорожка — без «заметных» потерь. Звук передавал «содержание» изображения. В 1934 году выпускается фильм о XVII съезде партии, где мы видим выступающих представителей оппозиции — Радека, Бухарина, Пятакова, — но не слышим их, так как фильм немой. Скупой текст титров дает весьма приблизительную информацию о содержании речей оппозиции. Решение документировать съезд как немой документ выразительных жестикулирующих тел (хотя звуковое кино уже существует и процесс Промпартии снимается Яковом Посельским в 1931 году как звуковой документ) может быть объяснено разными причинами — техническими проблемами синхронной съемки, цензурной осторожностью и — медиальной утопией эпохи: способностью изображения передавать словесный ряд и наоборот.